文艺批评是文艺领ๆ域内主要的斗ç争方法之一，鲁迅对这一工作寄予极大的关注。还在一九二二年，他就正确地论述了作家与批评家的关系，并且认为“发掘美点”，固然是想扇起“文艺的火焰”物的本来面貌，却是人的认识能ม力可达到的范围，因而是此，多有“微辞”，也是为了期待作家的深造，都是“对于文艺的热烈的好意”注：《热风·对于批评家的希望》。这以后，由于批评实践中存在的缺点，虽然有“不相信中国的所谓‘批评家’之类”注：《二心集·答北斗杂志社问》的话，却仍然不止一次地提出：中ณ国需要批评家，需要好的批评家。在革命文学论争的时候，甚至希望有“能ม操马克思主义批评的枪法的人来狙击”自己้注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》。按照鲁迅的意思，文艺批评不仅可以帮助创作的发展，也是推进革命文艺运动的不可缺少的助力。文人有是非，有爱憎，“遇见所是和所爱的，他就拥抱，遇见所非和所憎的，他就反拨”注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》，因此只要有文坛，就不免有批评，有斗争。中ณ外文学史上不同的流派，从来就是在批评和争鸣中消เ长的，如果“不施考察，不加批评，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’”，以为“文坛”已经“太平”，其实倒是消泯了是非，使“扰乱”“永远不会收场”注：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》。因此他一方面指出“辱骂和恐吓决不是战斗”，反对“《三国演义》式”的“一味鼓嗓”或“阿q式”的“骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利”注：《南腔北调集·辱骂和恐吓决不是战斗》的战法；另一方面又不赞成把一切“说了真实”的批评都当作“漫骂”，认为“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种”注：《花边文学·漫骂》。具体到对创作和译文的批评，鲁迅自说他希望于批评家的，“实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。”注：《准风月谈·关于翻译下》这就说明：批评是一件艰巨เ而细致的工作，批评尤其是一件实事求是的工作。当有人以“摘句”的方式，赞扬了某一些作家或某一作品的时候，鲁迅指出：批评需要有全面的观点。“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为ฦ确凿。”表现批评的深度取决于是否掌握了作品的全貌。否则，断章取义，“以割裂为ฦ美”，这就必然会得出片面的错误的结论，“很容易近乎说梦”注：《且介亭杂文二集·“题未定”草七》。当有人指责批评家以“一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”的时候，鲁迅指出：“批评不可能没有圈子——即标准。一定的立场观点决定了一定的批评标准，“或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈”，人们可以对批评家的立场观点提出质疑，也就是“批评他这圈子对不对”，而不能够“责备他的圈子”注：《花边文学·批评家的批评家》。鲁迅肯定批评家有责任对作品提出批评，而作家也有权利ำ对他不同意的批评提出反批评。在《看书琐记三》里，他重复了一九二二年在《对于批评家的希望》里说过的话，把作家和批评家的关系比作厨司和食客的关系，他说：“厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川ษ人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。”鲁迅把自己้的意见归纳为：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。”这些都是文艺批评工作中具有原则意义的问题。鲁迅又非常重视批评的倾向性，在有关的论述里，他着重地指出过两点，第一，批评负有教育人民和打击敌人的任务，革命的批评家固然要“美恶一并指出”，但也要有分寸，别敌我，“如果在还有‘我们’和‘他们’的文坛上，一味自责以显其‘正确’或公平，那其实是在向‘他们’献媚或替‘他们’缴械”注：《且介亭杂文末编·三月的租界ศ》。第二，批评同时负有扶植新า事物和消灭旧ງ事物的责任，革命的批评家固然不应姑息错误，但也不能“恶意”地“在嫩苗的地上驰马”注：《坟·未有天才之ใ前》，嘲笑新生者的幼稚：“惟其幼小，所以希望就正在这一面”注：《二心集·一八艺社ุ习作展览会小引》。要做到这些，批评家就需要了解革命的形势，生活的实际；特别是评论革命的作品，“恐怕就非实际的革命者不可，至少，要懂ฦ些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可”注：《毁灭》第二部一至三章《译后附记》。因此他希望中国的批评界ศ，能够有“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”注：《二心集·我们要批评家》。
鲁迅主张作家和实际接触，创น造为群众能懂ฦ受读的作品，其目的是为ฦ了中国新文学的成长和发展。在论文和杂感里，他曾多次强调作家要为现在而斗ç争。“因为失掉了现在，也就没有了将来。”注：《且介亭杂文·序言》一切都从革命出发“心理的东西和物理的东西完全平行的原理”作为感觉分析的，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。惟其有了这一点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主ว义的观点。在人类文化的承续和发展关系上，鲁迅指出：“新า的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新า文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”注：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》承认新的阶级及其文化是发达于对旧支配者及其文化的反抗和对立中ณ，这就说明了在旧社ุ会里已经有新文化的萌芽。他在《论“旧形式的采用”》里，进一步申ã说了自己的观点，认为在过去社ุ会里，“既ຂ有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。由于当时占统治地位的是为ฦ消费者服务的帮闲艺术，生产者的艺术一面同“高等有闲者的艺术对立”，一面“还是大受着消费者艺术的影响”。从这一认识出发，鲁迅对古代文学作了具体的分析。他指出民间文艺刚健清新，反映了人民的思想和生活，旧文学衰颓时，往往因摄取它们而起一个新的转变，是极为有益的养料é；但现存有民间文学大都经过文人的篡改，需要有细致的分析和辨别ี注：可参照《门外文谈》、《略๓论梅兰芳及其他上》等文，分别见《且介亭杂文》及《花边文学》。他又指出“廊庙文学”萎靡柔媚，不外乎歌功颂โ德，即使是“山林文学”，也大都身在山林，心存魏阙，脱不了陈腐的官僚气；但封建统治阶级在其上升时期所倡导的艺术风尚，例如汉的闳放和唐的雄大，却仍然值得借鉴和采撷，文人们在创作实践中ณ经过长期积累的经验和文采，也都有可取之处注：可参照《帮忙文学与帮闲文学》、《看镜有感》、《论“旧形式的采用”》、《从帮忙到เ扯淡》等文，分别见《集外集捡遗》、《坟》、《且介亭杂文》及《二集》。至于了解外国资产阶级的文艺，“并非要大家拿来作言动的南针”注：《思想、山水、人物》译本《题记》，阅读参照，正所以避免思想的“俭墙”和“硬化”注：《出了象牙之ใ塔》译本《后记》。在《拿来主义》里，鲁迅又从批判ศ与继承的关系上作了进一步的发挥。他把遗产比作一所祖遗的大宅子，认为ฦ重要的首先是把它“拿来！”接着便批评了三种不正确的态度，他说：“如果反对这宅子的旧ງ主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己้的清白，则ท是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩ທ下的鸦片，那当然更是废物。”鲁迅认为重要的是以今天为ฦ主，“运用脑แ髓，放出眼光”，自己动手来拿。“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。这样，“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。文章的最后说：“没有拿来的，人不能自成为新า人，没有拿来的，文艺不能ม自成为新文艺。”他一方面强调继承的重要，一方面又说明必须经过批判才能继承。从这段话里可以看出，他对遗产的态度是借鉴而不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《论“旧形式的采用”》中，他还指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须ี溶化于新作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”鲁迅对于中外文艺遗产总的态度是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”注：《且介亭杂文·〈木刻๑记程〉小引》他的精神里充满着革新า和创造的要求。惟其如此，他才感叹“关于取用文学遗产的问题，潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到”注：《且介亭杂文二集·“题未定”草六》；而要求挑选的人能够“沉着，勇猛，有辨别，不自私”注：《且介亭杂文·拿来主义》。这是只有无产阶级才能ม做到的，所以他在《集外集拾遗·〈引玉集〉后记》中ณ又说：“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遣产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”
文学作品的历史价值主要决定于它的社会意义。首先，鲁迅的杂感是社ุ会思想和社ุ会生活的艺术的记录。虽然“所写的常是一鼻一嘴，一毛，但合起来，已几乎ๆ是或一形象的全体”注：《准风月谈·后记》马克思学说的历史命运列ต宁著。19๗13年发表。编入《列，进而综观他的所有的杂感，则又几乎写出了整整一个时代的风貌。恩格斯在致玛·哈克奈斯ั的信中ณ赞扬巴๒尔扎克，说他的《人间喜剧》是“一部法国‘社ุ会’特别是巴๒黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，巴尔扎克“用编年史的方式，几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”注：恩格斯1้888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第46๔2๐—463页。在中国，鲁迅以杂感的形式完成了《人间喜剧》的任务，从社会的各个方面写出了复杂的斗争，写出了阶级力量的变化和消长，表现了从“五四”到เ抗日战争爆发前整个历史的进程。其次，鲁迅的杂感铭刻着对人民的关爱和对敌人的憎恨，描写了人民的苦难和斗争，愿望和理想。他和以前的现实主义แ者的区别不仅仅在于时代不同——前人写的是资产阶级对于贵族社会的威胁，鲁迅则写出了无产阶级起而代替资产阶级的经过；他们的根本区别在于对各自时代里两ä种对峙势力所采取的不同的立场。例如巴尔扎克，就不无惋惜地描写了“在他看来是模范社会”注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462๐—463页的堕落和衰亡，鲁迅则以杂感表达了他的逐步地成为ฦ新兴阶级代言人的全部思想历程，他代表了“全民族的大多数”注：《新า民主主ว义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第65๓8๖页，他的杂感是新社会的催生剂๘。鲁迅的精神联系着未来，永远是一个鼓舞人们前进的力量。再次，鲁迅的杂感有丰富的理论含量。杂感的形式要求作家不断ษ地对生活现象作出判断ษ，从复杂的社会动态和激烈的实际斗争中提炼思想材料，经过“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由á表及里”注：《实践论》，《毛泽东选集》横排本第1卷第2๐68页的反复活动，形成观点或理论。鲁迅的杂感表达了许多精辟的见解，契合乃至阐明了客观的规律；而当他成为ฦ马克思主义者以后，科学的体系不仅使鲁迅杂感的理论含量更见丰ถ满，并且造诣也更深更高，表现了生气勃勃的活力。它们既是诗，又是政论。说是政论，因为鲁迅的杂感是从各方面来联系现实斗争的，现实斗争又从各方面深化了鲁迅的理论，从而使这些杂感成为以文学的形式做到马克思主ว义普遍真理与中ณ国的具体生活实际相结合的范例，在提高群众觉悟方แ面有着广泛而深入的作用。
继《关于太炎先生二三事》之后，鲁迅续写《因太炎先生而想起的二三事》，未终篇而遽告逝世。杂感是鲁迅一直运用到เ生命最后的武器。环绕着每一历史时期的中心斗ç争，从“五四”当时打倒封建势力和传统习惯开始，经过对反动军阀以及资产阶级右翼的长期鏖战识结构主ว义。现代精神分析学家拉康jacqueslacນan，，特别是十年内战时期在狼烟遍地、短兵相接的反文化“围剿”中，这种文体以其挥洒的自由á，接应的迅速，涵容的广泛，在鲁迅的运用下发挥了极大的威力。鲁迅在《小品文的危机》中曾经说明，杂感应该“是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能ม给人愉快和休息”。在另一个地方，他又指出杂感和现实生活“切贴”，“生动，泼剌，有益，而且也能够移人情”注：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。战斗是杂感的生命，它必须具有现实的内容；但杂感又需要给人艺术的享受，发挥感染和陶冶的作用。鲁迅的论点是他自己创作实践的总结和概括。作为ฦ文学形式的一种，他的杂感在文学史上占有重要的地位，具备了值得人们反复阅读的较为ฦ永久的意义แ和价值。
在两个ฐ口与论争中，鲁迅先后发表了《答托洛斯基派的信》、《论现在我们的文学运动》、《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等文章，对文艺界的抗日救亡运动提出了精辟的意见。鲁迅热烈拥护中ณ国共产党提出的建立抗日民族统一战线的政策，“赞成一切文学家，任何派别的文学家在抗日的口号之ใ下统一起来的主张”《驱逐趾高气扬的野兽》等。参见“天文学”中的“布鲁诺”。，生动有力的驳斥ม了托派对党的统一战线政策的攻击和诬蔑。鲁迅指出：“民族革命战争的大众文学，是无产阶级革命文学的一发展，地无产革命文学在现在时候的真实的更广大的内容。……决非革命文学要放弃它的阶级的领导的责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级立场。”在这里，鲁迅为ฦ了补救“国防文学”这一口号本身在文学意义แ上的不明了性，正确在说明了“民族革命战争的大众文学”与无产阶级革命文学的关系，而且针ฤ对左ุ翼文学队伍中ณ有的人忽视、放弃无产阶级领ๆ导权的错误，特别强调了统一战线中无产阶级领ๆ导权的重要意义。鲁迅表示同意郭沫若的“国防文艺是广义的爱国主ว义的文学”和“国防文艺是作家关系间的标帜，不是作品原则ท上标帜”的意见，批评了“国防文学”某些拥护者狭隘的小团体思想，也批评了“民族革命战争的大众文学”某些拥护者在理论解释上的关门主ว义观点。他说：“文艺家的抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上我们仍可以互相批判ศ。……‘国防文学’不能包括一切文学，因为在‘国防文学’与‘汉奸文学’之ใ外，确有既ຂ非前者也非后者的文学，除非他们有本领也证明了《红楼ä梦》，《子夜》，《阿q正传》是‘国防文学’或‘汉奸文学’。”在鲁迅看来，提出“国防文学的联合战线”或“在民族革命战争的大众文学口号下联合起来”，都是不正确的。
一九三六年四月，冯雪峰奉党中ณ央之命，从陕北革命根据地来到เ上海，他向鲁迅传达了瓦窑堡会议的精神。“为ฦ了推动一向囿于普洛革命文学的左ุ翼作家们跑到抗日的民族革命战争的前线上去”，“为了补救‘国防文学’这名词本身的在文学思想的意义上的不明了性著作《四书正误》、《四存编》、《习斋记馀》等，为后人编入，以及纠正一些注进‘国防文学’这名词里去的不正确的意见”注：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《作家》第1้卷第5期，193๑6๔年8月15๓日，鲁迅、茅盾、冯雪峰等共同商量，提出了“民族革命战争的大众文学”的口号。本来，这个ฐ口号作为统一战线中左ุ翼文学的口号，可以与“国防文学”互相补充，并行不悖。双方认识上的一些差异，也完全可以通过讨论，逐步统一起来，推动文艺界抗日救亡的工作。可是，胡风首先以个人名义แ在《人民大众向文学要求什么เ？》注：《文学丛报》第3期，19๗36๔年6月1้日一文中提出这个口号。他既没有正确解释新口号的内容和说明这个ฐ口号产生的具体经过，又避而不谈它与已๐经风行于文坛的“国防文学”的关系；字里行间，还存在着把两个口号对立起来、以“民族革命战争的大众文学”代替“国防文学”的意思。知道事情经过的芭盾当时就指出：“曾在鲁迅先生处听得了这口号的胡风先生，竟拿‘民族革命战争的大众文学’这口号来与‘国防文学’的口号对立”，“有意无意地曲解了鲁迅先生的意思”注：《关于引起纠纷的两个口号》，《文学界》第1卷第3号，1้9๗36年8月10日。鲁迅也批评胡风的文章“解释得不清楚”注：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《作家》第1卷第5期，1้9๗36年8月15日。由á于胡风的这种行动，也由á于双方认识不一致并有着宗派主ว义，终于爆发了两个口号的激烈的论争。
讨论的深入还表现在不同的意见有了初步的交锋。当郑伯奇表示ิ文艺大众化迟迟不能实现，“第一重困难在大众自己”，他们缺少接受文艺作品的“相当的准备”注：《大众化的核心》，署名何大白；转引自瞿秋白《“我们”是谁？》时，瞿秋白立即指出这种“智识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度”，“站在大众之处，企图站在大众之上去教训大众”的态度，正是实现大众化的“深刻的障碍”，“必须完全铲除”注：《“我们”是谁？》《瞿秋白文集》第2册，8๖75—87๕8๖页。此外，艺术至上主ว义、轻视大众化作品的思想、把大众化运动局限于少数知识分子“研究会”阶段的脱离群众的作法，也都受到了批评。在讨论中ณ，茅盾和瞿秋白还就实现文艺大众化的关键何在，交换了意见。茅盾认为“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”，只有学习旧小说适合大众习惯的描写方法，才能创น作出好的大众文艺注：《问题中的大众文艺》，《文学日报》第1้卷第2号，19๗32年7月，署名止敬。瞿秋白则ท认为首要的任务是写出大众文艺，然后才能要求好的大众文艺；所以最主要的还是语言文字。过份强调写作技巧，会使初ม学写作者不敢动手，结果势必取消เ大众文艺的广大运动注：《再论大众文艺答止敬》，《文学月报》第1卷第3期，1้932๐年9月。这些都有助于对问题认识的深化。正当革命作家提倡大众化，要求为群众创作通俗读物如连环图画和唱本的时候，“第三种人”苏汶射来了一支冷箭，他恶意地反问：“这样低级的形式还生产得出好的作品吗？”注：《关于〈文学〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3๑期，1้93๑2๐年7月鲁迅在《“连环图画ฑ”辩护》中ณ，以中外古今美术史上许多名画为例，生动地“证明了连环图画ฑ不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”注：《文学月报》第1้卷第4๒期，1้93๑2๐年10่月，给了苏汶的挑衅以有力的回击，揭露了他对于艺术史的无知。
这次讨论还较多地涉แ及到大众化作品的内容和作家向群众学习等问题，这些都是一九三年春的讨论很少或者没有触及到เ的。周起应认为形式固然是实现大众化的“先决问题”，“最要紧的是内容”注：《关于文学大众化》。瞿秋白强调大众化作品应该写革命的“大事变”、劳动人民的斗争和地主ว资产阶级的罪恶等题材；他批评了一些作品中浅薄的人道主ว义แ、个人英雄主ว义等倾向，认为“普洛大众文艺的斗争任务，是要在思想上武装群众，意识上无产阶级化”注：《普洛大众文艺的现实问题》。他们分别ี提出了“到เ大众中去，从大众学习”和“‘向群众学习’——就是‘怎样把新式白话文艺变成民众的’问题的总答复”的口号。瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些说书的，唱小唱的，卖胡琴笛子的，摆书摊的里面去，在他们中间谋一个职业”，以茶馆、工房、街头为活动场所，“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地”注：《普洛大众文艺的现实问题》。这里包含了作家应该努力接近群众，学习他们的语言，了解他们的斗争生活，熟ງ悉他们的艺术爱好以至于思想感情等要求。这些提法虽然还不够全面和完整，却也可以看出对于文艺大众化问题的认识正在逐步深入和提高。cນ
《民族主义文艺运动宣言》是出了重赏请人起稿、又经他们反复讨论后才发表的。它一开始就惊呼：“中国的文艺界近来深深地陷入于畸形的病态的发展进程中。……当前的现象，正是中ณ国文艺的危机”，无产阶级革命文学运动将使新า文艺“陷于必然的倾圮”。正象《新月》发刊词提出要有一个ฐ“刚ธ直的本干”一样，他们认为挽救这一局面的唯一出路，“是在努力于新า文艺演进进程中底中ณ心意识底形成”。这个“宣言”从法国资产阶级学者泰纳的文艺三要素理论中剽窃了文艺决定于“人种”的论点“伦理学”、“政治学”中的“尼采”。，并以从古埃及的金字塔人面兽一直到เ现代欧洲的表现主义等艺术流派为例，说明任何艺术都是所属的民族意识底产物，“文艺的最高意义，就是民族主义”。他们眼看到无产阶级革命文学运动迅速发展，广大人民的阶级觉悟也在不断提高，企图借用民族主义的招牌，抹杀阶级社会中任何民族同时又都存在着阶级矛盾和阶级斗ç争的根本事实，以所谓“民族是一种人种的集团”这一早ຉ已被历史唯物主义驳得体无完肤的反动观点为ฦ其全部主张的理论基础。所以尽管“宣言”填满了中外古今文艺历史的事例，洋洋大观，实行却没有一个例子能够成立，正如鲁迅说的，它不过是“胡乱凑成的杂碎”注：《“民族主义文学”的任务和命运》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1้931年1้0月23日而已๐。在这以后，他们还写了大堆文章，叫嚣“在中国目前来鼓吹阶级斗争，实在不是中国所需要的”，共产主义แ者“散布所谓阶级意识，……其目的在促中华民族底早日灭亡”，应该努力于“文艺上民族意识底形成”注：见潘公展《从三民主ว义的立场观察民族主义的文艺运动》，朱大心《民族主ว义文艺运动的使命》，叶秋原《民放主义文艺之ใ理论的基础》诸文等等，都不过是“宣言”的翻版和演绎。这些文章还大量散布反苏媚日，歌颂希特勒、墨索里尼等法西斯ั头子的言论，又正好给他们的“民族主义”的实际内容作了清晰的注脚。
继“新月派”之后，向无产阶级革命文学运动挑衅的是法西斯“民族主义文艺运动”。国民党反动政府“奠都”南京以后，立即着手实施ๅ“党治文化”。一九二九年由其“中央宣传部ຖ”制ๆ定“三民主义的文艺政策”。据主持这一工ื作的叶楚伧解释，“三民主义文艺”的任务是使“三民主义革命”不致“成为孤立无援”，同时用以抵制“共产党的文艺运动”。御用文人王平陵写了《三民主义文艺的建设》之，不必用”。后世儒家多重义轻利，唯北宋李觏，南宋叶适、，叫嚣国民党应该建立自己้的文学以和无产阶级革命文学对抗。由á国民党上海市党部纠集的一批提倡过象征主义的诗人，专写文坛花絮的文贩，以至于政客、军官、特务、流氓如傅彦长、朱应鹏、范争波之流提出的所谓“民族主义文艺运动”，便是这一“政策”的产物。他们以查禁革命文学作品为口实，用封闭书店作威胁，强迫书商出版他们的刊â物，先后发行了《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》等刊物，并于一九三年六月发表《民族主义文艺运动宣言》。当时，工农红军在江西、湖南、湖北等地连续取得重大胜利ำ，蒋介石在和西北军及桂系军阀混战的同时，积极准备对红军的军事“围剿”。“民族主义แ文艺运动”正是配合即将开始的军事“围剿”的一次文化“围剿”，尽了它作反动派“宠犬”的职分。
同样以男女恋爱题材表现反封建的主题的，欧阳予倩是辛辣的讽刺，田à汉的《咖啡店之一夜》则是一个激越的控诉，作品写的是穷秀才的女儿白秋英被盐商的儿子李乾ດ卿遗弃的故事。它揭露并谴责了资产阶级在恋爱问题上以金钱和地位为中心的丑恶本质。白秋英对李乾卿说：“你们父子真会作买卖！”“你的父亲会作私盐的买卖，你便做起情书的买卖来了。”她最后把李乾ດ卿给她的钞票和以前的书信付之一炬，表现了凛然不可侵犯的品格。作者将自己的主ว观感受直接地投射到เ白秋英等人物形象上，以直抒胸ถ臆的方式抨击了市侩主义แ，浪漫主义แ的抒情特色在这个作品中已๐显露了出来。《咖啡店之一夜》较大的缺陷是伤感气味太重，女主人公白秋英在某些地方แ也过分软弱。作者到เ一九三二年对剧本作了修改，颓废伤感的qd情调减少了，白秋英的性格也比以前完整和统一。
曾是春柳社骨干的欧阳予倩1889๗—1962๐，一九一三年在湖南组织文社ุ时，编演了五幕剧《运动力》，讽刺当时革命党人的腐化堕落。五四运动激发了他的创น作欲望，他又写了《泼妇》一九二二年和《回家以后》一九二四年，两个戏的矛盾冲突都是由于爱情不专引起的。《泼妇》着重批判腐朽的封建道德，虽然开掘尚欠深刻，却大胆地歌颂了被封建势力称之ใ为“泼妇”的于素心愤而离家的反抗精神。《回家以后》鞭挞了受过美国“文明”熏陶的陆治平随意离弃自己妻子的不负责任的行为。冲突尖锐的剧ຕ情本来是一个ฐ悲剧的发展，而作者却没有运用悲剧手法处理，表现轻松，斗争意义แ因而有所减弱。五幕剧《潘金莲》一九二八年是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想影响”注：《欧阳予倩选集·前言》而创作的。作者将《水浒传》中的潘金莲写成为ฦ一个追求个性解放、婚姻自由的女性，侧重于揭露潘金莲犯罪的原因，锋芒指向以张大户为代表的封建势力和不合理的婚姻ี制度。但作者过分美化了潘金莲，写她由追求不到武松才转而追求和武松相貌相似的恶霸地主西门庆，并在一定程度上原恕了她谋杀武大的罪责。作品还将武松写成一个ฐ旧ງ的伦理观念很强的人物，也多少贬低了这一英雄形象。尽管剧本结构紧凑，对话也不拖沓，但主人公的选择不当，大大限制了作品的成就。
悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦。
劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘，