“剧联”领ๆ导下的话剧运动取得了巨大成绩。它继承和发扬了“五四”以来新兴话剧反帝反封建的革命传统，在血腥的白色恐怖下坚持无产阶级的戏剧ຕ运动，并初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂和农村。多次演出不仅提高了演员的表演艺术，也促进了剧本创น作的繁荣。新า的剧ຕ作家夏衍、阳翰笙、陈白尘、宋之的、于伶等都写了较好的作品。
“剧联”在“九一八”后，除加强大道等剧社演出活动外，还在工厂建立很多工ื人剧团——蓝衣剧团，节目多为配合当前革命斗争的方言剧，在沪东、沪西等工厂区上演。一九三二年“九一八”周年纪念认为ฦ立国之基在于民。主张实行德政教化，以求淳风化俗，抨，“剧联”又组织突击队在上海近郊演出，受到了农民的欢迎。与此同时，北平话剧ຕ运动，在北平左翼戏剧家联盟直接领导下也有新的发展。除了演出上海总盟的剧本外，也演出了北平盟员的作品。结合演出活动，还出版过一些戏剧刊物，这些都对北平一带的戏剧运动的开展的较大的影响。一九三三年后，政治环境更加险恶，上海剧ຕ运遭到敌人的疯狂破坏，左ุ翼剧团因政治迫害和经济困难，作大半停顿ู，于是在“剧ຕ联”领导下又提出了“戏剧走向农村”的口号。春秋剧社和骆驼演剧ຕ队先后至大场、嘉定等地演出，三三、光光等戏剧团体曾到苏州作旅๓行公演。上海ร各学校及工ื厂的剧团在反动派多方摧残下坚持岗位，极为活跃。以后一部分进步演员转入电影界，话剧ຕ团和电影界曾有过合作演出。
我将我的心灵贡献给你吧，
哎！十月革命，
全书充满了北京地区的生活风光，不少描写点染出一幅幅色彩鲜明的北京风俗画和世态画。但作品关于时代背景的描写比较薄弱，与那个时代的社ุ会重大变化缺少联系。故事的结局低沉，弥漫着一种阴郁绝望的气氛。据老舍自己回忆，作品发表后，“就有工人质问我：‘祥子若是那样的死去，我们还有什么希望呢？’我无言答对。”注：《〈老舍选集〉自序》，《老舍选集》，开明书店1้95๓1้年8月初版这样的处理，一方面表现了那ว个时代的悲惨气氛，加强了对于当时社ุ会的批判力量，另一方面也反映出老舍在认识了旧ງ社会黑暗势力的强大和个人奋斗ç的无能为力以后，还未找到เ劳动人民自我解放的正确道路的情况下所产生的彷徨苦闷的心情。老舍十分熟悉作品所描写的各种人物，他用一种朴素า的叙述笔调，生动的北京口语，简洁有力地写出了富有地方แ色彩的生活画面和具有性格特征的人物形象。在写实手法的运用和语言的凝炼上，都取得了成功。《骆驼祥子》是一部优秀的现实主ว义的小说。
在围绕着祥子经历的描写中，作品也写到了别ี的一些人物和当时社ุ会的畸形面貌。车厂主人刘四的残忍霸道，大学教授曹先生和他所受的政治迫害，二强子的欲起又落的经历，老马小马祖孙两代的凄凉光景，小福子的一步一步走向毁灭，以及大杂院、“白房子”等处的惨酷景象。由此交织而成的生活画面，作为ฦ整个故事发生的社会环境，突出地表现出了祥子不可避免的悲剧命运。在小说中，和祥子的生活发生严重纠缠的人物是虎妞。这是一个大胆泼辣、多少有点变态心理的三十多岁的老姑娘。她是刘四的女儿，长期代表她父亲和车夫打交道，她的性格中带有许多可厌的剥消者的特点；但她也有自己的苦闷和追求幸福的愿望。她找上了祥子，并在被迫的情况下和刘ถ四决裂。祥子并不爱她，却又无可奈何地接受了她的“爱情”。他们的结合成了祥子个人奋斗过程中的一个新的打击。作品关于虎妞这个人物复杂性格的刻画，以及关于她和祥子之间那种“爱情”纠葛的处理，说明老舍对于这类人物的生活和心理有深刻的理解，也增加了故事情节的起伏。不过，作品关于她的那种生物性的要求和她在这一方แ面给予祥子的磨难作了许多渲染，对这一悲剧的社ุ会意义แ不免有所冲淡。
《子夜》的语言具有简洁、细腻、生动的特点。它没有过度欧化的语言，偶尔运用古代成语，也是恰到เ好处，趣味盎然。人物的语言和叙述者的语言，都能随故事和人物的性格发展变化而具有不同特色，使读者能如闻其声，如见其人，如临ภ其境。
茅盾特别ี擅长刻๑划人物的心理状态。他不是对它们作静止的和孤立的分析和描写，而是在时代生活的激流里，在尖锐的矛盾和冲突里来时行细致、深入的刻绘。他让吴荪甫同时在几条战线上作战，让他不断处在胜利ำ和失败的起伏的波澜里，时而兴奋，时而忧虑，时而指挥若定，时而急躁不安。这样，吴荪甫的心理状态和精神面貌就毫发毕露地呈现在读者的面前。杜竹斋的唯利ำ是图的性格，在公债市场的决战阶段显得分外清楚。李玉亭两面讨好的豪门清客的心里，在吴、赵两ä家明争暗斗最为紧张的时候暴露得格外分明。茅盾还在很多地方แ通过自然景物的描写来渲染气氛，衬托人物情绪的变化，借以鲜ຒ明地显示人物的性格。他决不是为写景而写景，他写景即所以写人。有时是因情取景，有时是借景写情，情景交融，文无虚笔。
这种风格的形成也和作家作用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主张适当地采用外来语法。在谈到自己้小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话读社ุ会学和心理学。接受弗洛伊德的理论，但不同意他的本，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂ฦ得或连自己้也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则ท又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社ุ会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”注：《且介亭杂文·序言》，三十年代后期甚至出现了被称作“鲁迅风”的杂感流派，在激烈的斗争中不断ษ地发挥着教育人民、打击敌人的战斗作用。从“五四”开始逐渐发展起来的杂感，也由于鲁迅的实践和倡导，终于成为中国现代文学中运用便捷和影响深远的一种文学形式——
发生在新的历史转折关头的这场论争，扩大了文艺上抗日救亡运动的声势和影响，加深了作家对文艺为抗日斗争服务的认识，宣传了党的抗日民族统一战线思想，进一步明确了文化界ศ建立民族统一战线的必要性拒斥形而上学逻辑实证主义纲领ๆ。认为传统哲学企图超，批判了“左”的宗派主义和开始出现的右倾苗头，讨论了文学运动中的一些重大问题，促进了抗日救亡形势下文艺创作的发展，因而具有明显的积极作用。但是，正当民族危机迫在眉睫，论争双方แ的某些文章夹杂有无原则的意气之ใ争和小团体倾向，也不免分散了力量，影响了团结，妨碍文艺界抗日统一战线的早日形成。很多文艺工ื作者和群众感到两ä个ฐ口号的基本精神没有分歧，重要的是更快地以实际行动投入日益紧迫的抗日斗争。他们希望早日结束革命文艺界内部ຖ的论争，有的刊物上发出了“作家们！更进一步的握手吧”的呼声，表示“希望参加两ä个ฐ协会的会员们自动的起来做这种合并的活动”注：《作家们！进一步的握手吧》，《永生》周刊第1卷第17期，1้93๑6๔年6月27๕日。到了九月中旬，艾思奇等提出爱国主ว义แ的新启蒙运动，要求两个ฐ口号停止争论，他进一步说明：“爱国主义แ的文化运动完全是民主主ว义的性质。并且要在民主主义的精神之下结合成文化上的联合战线。……这是急需要积极地做起来，而且需要五四时代以来的文化人大家合作的。”注：《中国目前的文化运动》，《生活星期刊》第1้卷第19期“理论的论战太多了，就未免会成为空洞的论争”注：《文学论争所得的结果》，后收入《实践与理论》。不久ื，两个口号的争论，逐渐缓和下来。一九三六年十月，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、洪深、叶绍钧、谢冰心、周瘦鹃、包天笑等文艺界各方面代表人物共二十一人，联合签名发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，“主张全国文学界同人应不分新旧ງ派别，为ฦ抗日救国而联合。……在文学上，我们不强求其相同，但在抗日救国上，我们应团结一致以求行动之更有力。”注：《文学》第7๕卷第4๒期，1936๔年10月1้日这表明两个ฐ口号论争基本结束和文艺界抗日统一战线的初步形成，从而为后一阶级更广泛的团结抗日，打下了比较扎实的基础——
三十年代中期的这场争论是革命作家内部的论争，但当时却形成了几乎ๆ对垒的形势。《光明》、《文学界》等刊物主要发表“国防文学”口号的文章；《夜莺》、《现实文学》等刊物主要发表“民族革命战争的大众文学”口号的文章。拥护“国防文学”口号的作家，成立中ณ国文艺家协会，发表《中国文艺家协会宣言》；赞成“民族革命战争的大众文学”口号的作家，发表《中国文艺工作者宣言》云：“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”《中ณ庸》指出：“好，出现了“两个ฐ阵容，一条战线”的不正常的状况。当时参与两个ฐ口号论争的文章很多，除论争中心上海之外，全国各地乃至日本东京均有反响。根据对三百多种报刊â的不完全统计，发表的有关文章达四百八十篇之多。论争的问题除关于两个口号的优劣外，还涉及到文学创作要不要以抗日为中心题材，要不要提倡进步的创作方法，如何团结中ณ间阶层作家，创作自由和批评态度等问题。
在将近十年的文艺大众化运动中，除了各次讨论以外，革命作家在创น作实践中也作了一些尝试。与第一次讨论同时，《大众文艺》发表了若干“大众文艺小品”和“少年大众”作品，内容生动易懂。在第二次讨论时，“左ุ联”专门责成文艺大众化研究会“创作革命的大众文艺壁报文学，报告文学，演义แ及小调唱本等等”注：见1้932年3๑月9日“左联”秘书处扩大会议通过的“各委会的工作方แ针”，载《秘书处消息》第1期，193๑2年3๑月15日。当时，鲁迅、瞿秋白都写过一些通俗歌谣。欧阳山和草明创办《广州文艺》，努力创作大众文艺和方言小说。森堡等发起的中国诗歌会，提倡用“俗言俚语”，“写成民谣小调鼓词儿歌”。郑伯奇编《新小说》，以登载通俗作品相号召。阿英钱杏村在《大晚报》副刊《火炬》上编《通俗文学》版。抗战爆发后，由á于形势的需要，通俗作品的创作，更有新า的发展。在文艺大众化运动中ณ，“左ุ联”还提倡工ื农通讯运动或称工农通信员运动，提出培养工农作家的任务。由于客观条件的限制ๆ，这项工作当时收效不大，但仍然显示了革命文艺界一种可贵的努力，也是文艺众化运动一个有机的组成部分。
一九三六年秋起，与政治上抗日统一战线的酝酿相呼应，文化界出现新启蒙运动。这是一个帮助人民群众摆脱各种封建的、法西斯ั的思想桎梏，动员他们参加即将到来的全民抗战的思想解放运动。革命文艺界为了分担这一任务，于一九三七年上半年重新า提出文艺的通俗化问题，着重讨论了通俗文艺的写作技术问题，为抗日战争初期通俗文艺的创作，作了理论上的准备。
“五四”话剧ຕ运动的成长和发展是和整个新า文化运动密切地相联系的。就话剧ຕ本身而言，从理论倡导到舞台实践；从原封不动地搬演外国剧本到着手改编，再到เ自己创作剧本；从简单的演出到เ有了比较正规的舞台处理；从描写知识分子到同情劳动人民；从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立——每一个发展进程中都充满着不同程度、不同方式的斗争。资产阶级右翼一开始就表现动摇，以胡适为代表的一派由戏剧ຕ改良一变而为ฦ戏剧ຕ复古，陈大悲、汪仲贤提倡了一阵“爱美剧”之后，又重演某些庸俗的甚至反动的“文明戏”，历史毫不含糊地摄下了他们的嘴脸。一些严å肃的戏剧工作者坚持自己的岗位，在革命形势激荡下受到了锻炼，使戏剧创作由单纯的反封建逐渐地出现反帝ຓ斗争的内容，并在一定程度上提高了话剧创作的艺术水平。“五卅”以后，这个ฐ进展已经相当显著。到了三十年代，在党的直接领ๆ导下，左ุ翼戏剧运动蓬勃地开展，话剧创น作也就到了面目一新的阶段——
努力于戏剧运动和剧本创作的还有熊佛西。他的《洋状元》一九二五年和《蟋蟀》一九二七年由于刻意追求生活趣味，借助离奇的情节以达到เ戏剧效果，往往显得不够真实。这一时期代表熊佛西的现实主义倾向的多幕剧是《一片爱国心》一九二六年。剧本主要写原为革命党的唐华亭及其子女出于爱国思想与其日籍妻子的冲突。唐夫人在日本当局的授意下，逼令她的做着“实业督办”的儿子在出卖中国矿山的契约上签字，女儿则夺回契约，就这样展开了一场象征中ณ、日关系的家庭矛盾。剧情紧ู张、曲折。但由于作者当时改良主义的思想，导致对冲突采取妥协的处理。两方复归于好，唐华亭愿意陪夫人去日本，女儿亚男ç则ท投入其母亲的怀抱。这就损害了剧作的思想意义แ。
郁达夫于一九四五年抗战胜利时在南洋被日本帝国主义แ分子杀害。他的文学活动贯穿了从“五四”起到เ抗日战争止的几个重要革命时期。从最初ม表现青年的苦闷开始，逐渐扩大到反映劳动人民的不幸，以至描写革命风暴的到来，这种变化显示ิ了时代浪潮推涌ไ下作者思想的发展。但郁达夫的这种发展是十分曲折、时有起伏的。他始终仰慕光明，但并没有勇气真正参加革命；他不断ษ地追求，然而结果往往是失望，甚至颓唐。这正代表了那ว些要求进步但未能与工农群众结合的小资产阶级知识分子的共同特点和弱点。从精神状态上说，郁达夫始终保持了“五四”知识分子和许多特色，“他永远忠实于‘五四’，没有背叛过‘五四’”注：胡愈之：《郁达夫的流亡和失踪》，香港咫园书屋1้946年9月出版，第33页，这是他的长处。但他缺少投身于革命的激流，站到时代最前列的勇气，思想水平大体上停顿ู在“五四”阶段，这又是他的短处。他是一个ฐ爱国主义者，一个同情革命的民主主义者，他对革命、对人生的态度全部诚恳地反映在他自己的创น作中。他的作品虽然没有杰出的价值，却有着鲜ຒ明的特色，对我国新文学的发展有着一定的贡献。
音节自然，意境清远。至于另外一些感怀身世之ใ作，于悲愤中ณ夹杂着感伤，其凄苦正与黄仲则ท相似，感情颇不健康。作者自称旧诗于他“性情最适宜”注：《骸骨迷恋者的独语》。就艺术表现而言，这些旧诗在散文中不但是有机而和谐的部分，而且往往是感情最浓烈的部分。它们有助于使他的散文象小说一样表现出真率、热情、明丽、酣畅ม的风格。