胡也频19๗03—1้931้开始文艺活动在一九二四年，与人合编了北京《京报》附刊之一《民从文艺》，同时用胡崇轩署名在这个刊物上发表作品。此后数年内，创作量很大，写成《圣徒》短篇集、《也频诗选》、《三个不统一的人物》短篇集、《别人的幸福》戏剧集、《一幕悲剧的写实》中篇等十多个ฐ集子。较早ຉ作品涉及题材很广，从生活见闻中信手拈来，以后则较集中于对不同类型知识分子的生活的刻划。文笔流畅明快，间或流露着幽默和讽刺。这些作品反映生活的深度还嫌不够，政治意识也不明显。一九二九年作长篇小说《到莫斯ั科去》，一九三年作长篇小说《光明在我们的前面》，出现了较大的变化和发展。
“左联”成立，作者先后任执行委员、常务委员、编辑部主ว任等职，在紧张的工作中继续从事写作。一九三年六月作通迅《一个ฐ伟大的印象》，记述了他同年五月参加在上海召开的全国苏维埃区域代表大会时的见闻；十月，作长诗《血在沸》注：《前哨》第1卷第1期，纪念一位被反动派杀害的十六岁的少年先锋队队长。这些作品标志着作者生活道路和思想道路上重要的飞跃。在同时代的革命青年作家中ณ，柔石在深刻๑理解和揭露中国社会的腐朽堕落，认真探索和实践现实主义创น作原则ท，以及对于艺术表现的重视等方面，都是有自己้的显著特色和突出成就的。
除以上主ว要人物外，作品还描写了顾八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，从黑三的凶狠残忍中衬托出了金八的势力，从翠喜的悲惨境遇和真挚感表中写出了下层人民的善良。通过这许多成功的舞台形象的描绘行星由静止而开始运动的某种外在力量。，作者把“不足者”与“有余者”之间的矛盾作了充分的揭露。这个ฐ矛盾社会的操纵者就是没有出场的人物金八，正象代表光明而同样没有出场的工人一样，这个人物也未获得形象的力量。但就全剧所显示的剖面看来，他当然是一个拥有实际势力的封建、官僚、买办阶级的代理人，是民主革命的对象。《日出》这部ຖ作品的矛头就是直接指向这种势力的。戏剧进行到结束时，显示阳光的出现已๐经不远，“有余者”濒临ภ末日。
《日出》中的气氛是紧张而嘈杂的，这是当时都市的生活气氛，也是日出之前的时代气氛。随着剧情的开展，紧张的矛盾冲突一下就把人抓住了。剧ຕ本包括了都市中ณ各式各样的人物：往在旅馆的“单身女人”、银行经理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他们的社会地位、生活、性格、文化教养各不相同学大盛。董仲舒治《春秋公羊传》，创今文经学；刘歆请立古，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》广阔复杂。通过性格化的语言，这些人物都能以各自的鲜ຒ明形象吸引着人们。剧情展开的地点是陈白露和翠喜的房间，这两个ฐ妇女虽然所联系的社ุ会阶层不同，但她们都是被侮辱的女性，是那个罪恶都市的产物。选择这样的地点来展示“损不足以奉有余”的社会画面，也说明了作家艺术构思的巧ู妙。剧情是围绕主要人物陈白露展开的，她一面联系着潘月亭，由á此揭露了上层社会的罪恶与腐烂；一面又联系着方แ达生，由此展开了下层社会的痛苦与黑暗。陈白露这个“交际花”，年轻美丽ษ，高傲任性，厌恶和鄙视周围的一切，但又追求舒适和有刺激性的生活，清醒而又糊涂ิ，热情而又冷漠。她在脸上常常带着嘲讽的笑，玩世不恭而又孤独空虚地生活在悲观和矛盾中。这是个悲剧ຕ性的人物。在她身上也有一些为一般交际花所没有的东西，善良和正义还没有丧ç失净尽，因此她除了与潘月亭等人厮混外，还会为了“小东西”而作出对付黑三的那些举动，同时也才能与方达生仍然在感情上保持联系，但她“游戏人间”的生活态度是不可能长久ื维持的，结果只能ม在日出之ใ前结束了自己的生命。从潘月亭的活动中，可以看到当时都市经济恐慌的面貌：工厂停工，银行倒闭，地皮跌价，公债投机盛行。他与李石清针ฤ锋相对的紧ู张搏斗，正显示ิ了这些人物的丑恶灵魂和已๐经面临ภ的没落命运。与此相对照的是黄省三全家服毒的惨剧，在黄省三和李石清的对话中，非常有力地表现出了那个社会中ณ残酷的阶级压迫和人与人之ใ间冷酷无情的关系。通过剧ຕ情的紧ู张进行，这些人物的性格特点得到了清晰的刻划。方达生出现在旅馆里的那些人中ณ间，显然不很协调，但他的拘谨的书生气，富有正义感的性格，却又使人感到他与陈白露的感情联系的可信性。而且由于他的出现和“小东西”的遭遇，这才使作者所要描绘的那ว个“损不足以奉有余”的社会画面更加完整。方แ达生是一个ฐ缺乏社会经验而又有善良愿望的知识分子，他要感化陈白露，又要援救“小东西”，碰壁之ใ后还立志要“做点事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集体呼声当作日出后光明的象征，他说：“真使我油然生起希望的还是那浩浩荡荡向前推进的呼声，象征伟大的将来蓬蓬勃勃的生命。”注：《〈日出〉跋》这说明他把改造社会的希望寄托在劳动者的身上，虽然剧ຕ中并未出现工ื人阶级的形象，那ว种砸夯的呼声主要是烘托了气氛，但方达生最后迎着上升的太阳和向着工人歌声的方แ向走去，却产生了一种暗示的作用。这个人物虽然还有许多缺点，但作者是把他当作正面人物来写的，他在剧中的出现，给人以希望和鼓舞。
在青年女性中，除了上面提到เ的一些牺牲者外，作者在《家》里还写了琴和许倩如，这是正面力量的萌芽，虽然许倩如只是一个影子发展了关于阶级斗争、国家、无产阶级革命和无产阶级专政，而琴还正在觉醒的过程中。到《春》里，这种正面力量就有了成长，不仅琴的性格得到进一步的发展，而且出现了淑英。她从觉慧的出走引起了心灵的波动，从蕙的遭遇又深切地感到摆在自己้面前的危机，于是在觉民、琴等人的鼓舞下，逐渐变得坚强起来，终于走上了觉慧的道路，理解了“春天是我们的”这话的意义。《春》和《秋》中所展开的是比《家》中更加深化了矛盾。在长辈们的虚伪与堕落的衬托下，《春》里面主要描写一些心灵纯洁的少年男女的活动，为淑英性格的成长和觉醒提供了条件。情节的开展比《家》来得迂缓，而精神仍是一贯的。淑华的活动主要在《秋》里，这是一个性格单纯开朗的少女，她的爽直快乐的声音常常调剂了某些场面中ณ的忧郁情调，给作品带来了一些明朗的气氛。她最后也逐渐成长起来，有了“战斗ç的欲望”，而且与旧ງ势力进行了面对面的争辩。和她成为对比的是淑贞的命运，正当淑华争取到เ进学堂的机会的时候，淑贞就跳井自杀了。这是个生活在愚蠢和浅妄的包围中而从来没有快乐过的木然的少女，通过她的遭遇暴露了那些长辈们的虚伪和丑恶，说明了封建主义对于人们的精神上和肉体上的严重的摧残。这些少女们的活动，包括绮霞、倩儿、翠环等人，是作品中的重要构成部分。
觉新和觉民是始终贯串在《激流三部曲》里的人物，特别是觉新，作者对他所花的笔墨最多，而且可以说是整个作品布局的主干。这是一个为旧制度所薰陶而失掉了反抗性格的青年人，心底里虽然有着是非和爱憎的界限图创立新的理论体系。在哲学上，把实证论、庸俗唯物主义，也理解夺去了他的幸福和前途、夺去了他所最爱的梅和瑞珏的是“全个礼教，全个ฐ传统，全个迷信”，但他无力挣扎，只能伤心地痛哭，忍爱着精神上的痛苦。他是旧礼教制度下的牺牲者，但同时又不自觉地扮演了一个ฐ维护者的角色。作者对他是有一些批判的通过觉慧，曾多次批判他的怯弱，但更多的是同情和原谅。读者只有在把他当作一个牺牲者的心情下才可能产生一点惋惜；这种情绪却往往又为ฦ人物自己的行动所否定了。觉民的性格是沉着的，也是比较定型的；作者给他安排了一个ฐ比较顺ิ利的遭遇，使他胜利地得到เ爱情，跨过了逃婚的斗争。他也有改变和发展，但都是顺着一条路向前的，他自信可以掌握自己的命运。在《春》和《秋》中，他已站在斗争的前缘，不妥协地和那ว些长辈们当面争辩，并卫护着淑英、淑华的成长。在给觉慧的信中，他说：“我现是在‘过激派’了。在我们家里你是第一个‘过激派’，我便是第二个。我要做许多使他们讨厌的事情，我要制造第三个‘过激派’。”这第三个就是淑英，淑英的成长和出走，是贯串在《春》里面的主线，而觉民的活动就为这件事的开展准备了条件。
《蚀》的第三部《追求》，如茅盾在《读〈倪焕之〉》中ณ所说，意图在于“暴露一九二八年春初的知识分子的病态和迷惘”。其中ณ所写的人物，在革命高氵朝期间都曾有过一度的昂奋，当革命处于低潮、白色恐怖笼罩全国的时候，他们既不肯与反动派同流合污，但又囿于阶级的局限，认不清自己้的正确道路，故虽各有所追求，而最终都不免于失败。张曼青的“教育救国”和王仲昭的“新闻救国”的道路没有走通；章秋柳只能ม在官能享受的自我麻醉中ณ毁灭着自己，也毁灭着别人；另一人物史循，则ท由怀疑ທ、颓废以致求死不得。“理想与事实不相应合”，是这些人在“追求”失败后得出的共同结论。
《动摇》写的是大革命时期武汉附近一个小县城的故事。复杂剧ຕ烈的阶级斗争和五光十色的社会动态，在作品里有较鲜明的反映。暴风骤雨似的群众力量，地主ว豪绅的投机破坏，以及其他具有不同政治态度和性格特点的人物的活动，共同构成了一幅多彩的历史画幅。作为革命联盟的国民党县党部负责人方罗兰，在革命形势急剧ຕ变化的时候，动摇妥协，助长了反革命的气焰。他知道混入革命内部的胡国光的罪恶而不敢揭露和斗争。他害怕人民群众的力量。当革命遇到เ挫折的时候，他不但束手无策，而且为ฦ了个人的安全而决定离开革命。胡国光是一个“积年的老狐狸”，他利用种种卑污手段混进革命阵营，用伪装ณ的革命面具掩盖自己的投机破坏行为。小说对这个人物作了比较充分的描写。关于革命者李克，用墨不多，但多少勾勒出了他的敏锐果断、不屈不挠的革命精神。当革命危机已经显露的时候，李克以特派员的身分来到เ这个县城，是他指出了这个县过去工作的病根，是他冒着生命的危险去说服那些被胡国光所欺蒙和煽动了的群众，是他当革命遭受了失败，把革命的武装ณ力量转移到南乡去准备继续战斗。正是由á于这些斗争生活的反映，由于李克这个人物的出现，《动摇》成为三部曲中ณ低沉气氛最少的一部。
在整个第二次国内革命战争时期，马克思主义文艺理论突破层层密密的反革命文化“围剿”，在中国得到了广泛的传播，产生了深远的影响。这不仅是中国无产阶级革命文学胜利的重要标志，也是整个文化革命深入的重要标志。它指出革命作家前进的方向百科全书派广义指18世纪法国参加狄德罗主ว编的《百科，给予他们有力的思想武器，使他们有可能ม在创น作中ณ比较准确地描绘时代的壮阔风貌，把从“五四”以来富有革命传统的文学创作大大向前推进一步；也使他们能够在多次论争中ณ粉碎资产阶级和所有反动文艺派别ี的猖狂进攻，取得思想战线上的巨เ大胜利ำ。但是这一时期内，翻译和介绍马克思主义文艺理论的工作也还存在着一些缺点，主要表现在，译介者对真正的马克思主义和冒牌的马克思主义缺少鉴别ี和选择的能ม力，以致译介的内容不免夹带了一些杂质甚至含有严重错误的东西；同时在理论的运用方面，也未能充分结合中ณ国革命文学运动的实际，有生搬硬套、理论脱离现实的倾向。前者，在当时的实践中逐渐得到เ改正；后者，则到一九四二年整风运动以后才有了根本的克服——
在关于“文艺自由”的论争中，冯雪峰在谈到文艺的社ุ会功能的时候，曾经正确地指出：“越能ม真实地全面地反映了现实，越能把握住客观的真理，则它越是伟大的斗争的武器。”在整个论争过程中ณ权力意志争夺的表现，而战争则是最高的表现形式。断ษ言生，他是比较强调反映客观现实，反映生活真实的一个，同时他又说明，“要真实地全面地反映现实，把握客观的真理，在现在则只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到。”注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》这本来是一个辩证的提法，中惜作者没有继续深入地发挥下去，就匆匆搁笔，却反而让苏汶把这个论点接了过去，为自己้辩解，说他本来就是这个意思，只是说得不够清楚，让人误解了的缘故。不仅如此，苏汶还歪曲原意，另加解释，继续写了《批判之理论与实践》、《作家的主观与社ุ会和客观》等文，乘机宣扬将文学的政治性和真实性对立起来，反对政治“干涉แ”文学的谬论，意在引导作家离开无产阶级的领导。这种论调和革命文学内部上述那种轻视无产阶级世界观的观点，互相呼应，彼此默契。当时，周起应作为ฦ后期“左联”主要领ๆ导人之ใ一，坚持进步世界观的重要作用，及时地批评了这些错误论调。一九三三年五月，他在《文学的真实性》注：《现代》第3๑卷第1้期，1้933年5月一文中ณ指出：“文学的‘真实’问题，决不单是作家的才能，手腕，力量，技术的问题，也不单是苏汶先生所说的‘艺术家的良心’、‘诚恳的态度’等等的问题，而根本上是与作家自身的阶级立场有着重大关系的问题。”这个论点给予文学的真实性问题的考察以一个正确的立足点。他还从社会历史的发展潮流，说明“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的”，无产阶级文学的阶级性、党派性，能ม够和客观的真实性相统一。针ฤ对苏汶借口保证文学的真实性以排斥文学的无产阶级党性的论调，他论证了为要求得文学的真实性，更需要作家自觉地建立无产阶级世界观的正确原理。同年十一月，周起应将当时正在苏联文艺界讨论，提倡的社会主义แ现实主ว义理论第一次介绍到เ中国。社会主义现实主义是苏联在批判了“唯物辩证法的创作方法”的错误、特别是它将作家的世界观和创作方法混为一谈的错误以后，经过长时期讨论提出来的创作理论。周起应强调这个ฐ新า的口号的提出对于创น作方法的发展的积极意义。在具体介绍这一创作理论时，他一方面指出象“唯物辩证法的创作方แ法”那ว样，“忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的”，“把创作方แ法的问题直线地还原为全部世界观的问题”，是错误的。另一方面，他又明确地认为决不能因此低估以至于抹杀作家世界观在创作实践中ณ的重大作用；他说：“艺术的创造是和作家的世界观不能分开的”，一些杰出的古典作家之所以不能达到เ现实之全面的真实的反映，就因为他们的“世界观的局限性和缺陷的缘故”注：《关于“社会主义แ的现实主义与革命的浪ฐ漫主义แ”》，《现代》第4๒卷第1期，1933年11้月。这是关于世界观和创作方法关系的比较全面的论述。在这以后不久，否定世界ศ观对于创作实践的指导作用的论调竟又在革命文艺界内部公开出现，周起应接着又以周扬署名写了《现实主ว义试论》，除批评胡风无视典型的个性化这一错误外，着重阐明“新า的现实主义的方แ法必须ี以现代正确的世界观为基础”，固然不应“对作家强要把习得正确的世界观当作创น作前提的条件”，“但是确保和阐扬这个ฐ世界观却是诱导作家走向正确的方向去的最大的保证”注：《文学》第6卷第1้号，1936๔年1月，给予这种论调以直接的驳斥ม。否定世界观的重要性，实际上会导致作家忽视建立无产阶级世界ศ观的必要性，使文学离弃无产阶级的党性原则ท。当这种有害于革命文学发展的论调在革命文艺界开始出现的时候，立刻给予批判，廓清其可能发生的恶劣影响，是很有意义的。
因此，我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对“失掉社会地位”的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。注：载《萌芽月刊》第1้卷第4期，引文内“又反对‘失掉社ุ会地位’的小资产阶级的倾向”，《拓荒者》第1้卷第3期上作“又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向”。据当事人冯乃超回忆，应以“失掉社会地位”为准
艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容，我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之ใ“中世纪”里面所感觉的感情为内容。
为我把你的梦境衔了来，
从你那ว儿潜潜走过；
诗集《恢复》出版于一九二八年，集中ณ二十四首诗作，写在大革命失败后白色恐怖最为严å重的岁月里。诗人当时经历了一场大病。反动统治者的血腥屠杀和疾病的摧折并没有磨损他的革命意志，相反地，他用更高亢、更坚决、也更充实的诗篇对它们作了响亮的回答。
写于一九二五年初春的《瓶》，是一组歌唱爱情的诗，除《献诗》外由四十二首短诗组成。浓郁浪ฐ漫的遐想和波翻浪涌的诗情，依然表现了诗人那种“火山爆发式的内发情感”，是“五四”时代精神通过诗人作品在另一方面的反映。不过部分诗篇受了唯美主义แ影响，有些地方还流露了缠绵悱恻的情调和人生如梦的感慨。
一九三六年十月十九日，鲁迅逝世于上海。他奋斗终生，把自己的全部精力献给了革命文学事业，献给了中ณ国人民革命事业。正当革命遇到挫折的时候，他以实际行动投身到斗ç争的最前列；正当小资产阶级中ณ一些上层分子纷纷叛离革命的时候，他公开宣告自己忠于共产主ว义的事业。环境愈险恶，斗ç争愈坚强，鞠躬尽瘁，死而后已๐。鲁迅的一生，表现了中国人民临危不惧、挺身而起的崇高的品质。毛泽东同志在《新民主主义แ论》里对鲁迅作了最确切的评价，毛泽东同志说：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方แ向，就是中华民族新文化的方向。”——
鲁迅思想在这一时期更为成熟ງ。他的通过创作实践而形成的文艺见解有了比较系统的发展。针对“新月派”、“民族主义文学”、“第三种人”的论争，他写了大量文章，借此阐明文学艺术上许多根本问题，在充分的论证中渗透着深刻๑的阶级分析的观点。从他的内容丰ถ富的杂感里可以看出，他不是一般的革命作家，而是具有思想家特点的马克思主义แ的革命作家，处处表现着深刻๑的集体主义和国际主义的精神。鲁迅的认识在许多方แ面都和科学社ุ会主ว义แ思想显示了惊人的一致。他和一些共产党人建立了亲密的革命友谊。一九三二年七月，陈赓将军从革命根据地来沪养伤，鲁迅曾与之亲切会见。因为地下党的组织受到国民党特务的破坏，有一个时期，瞿秋白在鲁迅家里避难，鲁迅把他作为党的领导人尊重地相待，经常亲切交谈，并录清人何瓦琴注：何溱，字方谷，号瓦琴，浙江钱塘人。工金石篆刻，著有《益寿馆吉金图》。这副对联是他集兰亭禊贴的字，请鄞人徐时栋字定宇，号柳泉，道光丙午举人书写的，徐时栋极称此联，遂录入所著《烟屿楼笔记》中ณ。鲁迅于1933๑年2月购得《烟屿楼读书志》十六卷，《烟屿楼笔记》八卷，乃转录这副对联赠给瞿秋白“集禊贴字”的联句相赠：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，表现了他对党的深厚感情。正是在这种革命的共同基础上，他们对创作问题、翻译问题、杂感问题、文学史问题、文艺大众化问题进行了讨论和商榷，先后写成文字，为马克思主义文艺理论的实际动用作出了重要的贡献。从这些论文里可以看出：鲁迅善于根据中国革命的性质和要求创造性地阐述现代文学的任务，说明他对党领导的革命有着透彻的理解，对党的正确路线存在着浑然无间的思想的契合。他对中国共产党表示无限崇敬，当一九三五年十月，中央红军经过二万五千里长征，在党中央和毛泽东同志领导下胜利ำ地到达陕西省北部的时候，鲁迅在和茅盾一起发出的贺电å里说：“在你们的身上，寄托着人类和中国的将来。”党提出了抗日民族统一战线的方针，鲁迅对这一方针所包含的深刻๑内容作了认真的思考，表示ิ坚决拥护，并抱着愤怒的心情严正地驳斥了托洛茨基分子对抗日民族统一战线的污蔑。在答复他们的信里，鲁迅再一次公开宣称：“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗ç者，我得引为ฦ同志，是自以为光荣的。”从革命民主主义进到เ共产主义，他在半殖民地半封建社ุ会的中ณ国，走了知识分子唯一能走和应走的正确的道路。
四
文艺上的多次重大斗争都出现在政治形势发生急剧变化的时候，阶级斗争形势的变化，可以在文艺这个风雨表上看出征兆。重视这一历史经验，有助于更好的发挥文艺作为ฦ敏锐的阶段器官和斗ç争武器的作用。同时，还必须指出：文艺界每一次重大的思想斗争，也给革命文学的健康发展扫除了障碍。“左联”时期和延安文艺座谈会后创作上的丰收，便和思想斗争所起的积极作用有关。这说明了正确的思想斗ç争也为革命文学本身的发展所必需。
日头落山心莫慌，夜里冒即没有日有月光，
月光冒哩有星子，星子落哩天大光。
——《日头落山心莫慌》
在兄弟民族歌谣中也出现了新的内容，有一首苗族民歌唱道：
阳雀一叫百花开，红军一到幸福来，
千年凤凰展双翅，万载金龙把头抬。
肚子不再填树叶，赶场不再将头埋。
苗家土家成兄弟，建立工农苏维埃。
——《阳雀一叫百花开》
他们唱得这样乐观、酣畅，情绪饱满，因为他们坚决走上了革命的道路，对革命胜利的前景具有坚定的信心。在一首采茶的山歌中ณ，描写采茶的姐妹好象“半山坡”的“云彩朵”，她们一面采茶一面唱，隔山红军也合唱起来，歌声飞过山顶，山鹰都听呆了，它们“双双对对山巅立”，来听“军民唱山歌”。气息清新，想象丰富，具有革命浪漫主ว义色彩，而又不脱离现实的生活基础。
红色歌谣中歌唱爱情生活的作品和传统情歌的主ว要区别，在于传统情歌的内容主ว要是通过个人爱情的不幸遭遇，控诉封建礼ึ教所依附的社会制度，而根据地里的情歌，是在革命的雨露中ณ滋长起来的，它很自然地把爱情和革命联系起来，没有革命，没有红军的胜利，没有革命政权的存在，他们的爱情就没有保障。因而革命变成了青年男ç女维系爱情的主要条件。爱情的坚贞建筑在双方对革命的坚定信念上。送郎当红军的主题在这些情歌里占了不小比重。
绵水清，绵水线，
水清水浅我的哥，
你去从军莫忘我。
绵水长，绵水深，
水长水深过几春，
不立功劳不成亲。
——《绵水清》
感情深厚，革命的立场又十分鲜明，看不出一点感伤情调，更多的是对革命斗争精神的鼓励。又例如：
喂，太阳那个落坡四山黄啊，
犀牛那个望啊月姐望郎，
哝呼呀呼嗨，姐望郎呵。
喂！记得那ว年菜花黄，
我送那个红军上山梁，
叫声那个哥哥早ຉ回转罗呵，
老百姓的痛苦记心上。
喂！站在那包谷地旁้，
望着那ว摩天岭上，
四山那个云彩放红光罗呵。
犀牛那个望啊月，
犀牛那个望啊月，
姐望红军哝荷呀荷咳，
早ຉ回乡罗喂！
——《盼红军》
情意真挚，表现形式自然活泼，是一篇优秀的抒情诗。
劳动人民深深地懂ฦ得，没有党的领ๆ导，就没有劳动人民的幸福，“行船要靠舵拿稳，翻身要靠共产党”，人民群众对于党和革命领ๆ袖有无比的爱戴和崇敬，“爹在娘在，莫如共产党在；爹亲娘亲，莫如毛主ว席亲”。对于伟大的革命领ๆ袖毛泽东同志，人民群众总是带着纯朴真挚的感情，选择最美丽的言词来加以赞颂โ：
井冈山头连青天，汪洋大海不见边，
比起恩人毛委员，高山嫌低海嫌浅。
——《恩人毛委员》
从短短的四句歌里，可以看出人民群众对毛泽东同志发自肺腑的感激和对他领ๆ导的无限信任。土家族有一首《扛起梭标跟贺龙》的民歌：“太阳出来满天红，扛起梭标跟贺龙，贺龙跟着共产党，共产党有个毛泽东。”气势豪迈，思想表达得准确，表现了人民群众跟着党革命到เ底的决心。在各个根据地里人民群众中ณ还流传着许多歌颂彭湃、韦拔群、刘ถ志丹、方志敏等烈士的民歌。
歌颂โ红军的部分，内容特别丰富：有歌唱人民和红军的亲密关系的，有描写迎红军、送红军、盼红军的。湘鄂西根据地流传着一首《贺龙军》：
睡到半夜深，门口在过兵，
婆婆坐起来，顺着耳朵听。
不要茶水喝，不惊老百姓，
只听脚板响，不听人做声。
“伢们不要怕，这是贺龙军，
媳妇你起来，门口点个灯，
照着大路上，同志们好行军”
这首歌谣借一个老婆婆的几句话和很少的动作，生动地描写了人民和红军之ใ间的深厚情谊。半夜里，老婆婆被嚓嚓的有规律的脚步声惊醒，她立刻知道有队伍在门口过。这时老婆婆的心情有相当复杂，她侧着耳朵细细地听。环境的安谧把一支自觉遵守纪律的部ຖ队的形象清晰地烘托了出来。老婆婆从多少次经验中很快就判ศ明了：这样好的队伍自然不是敌军而是自己的亲人红军。她告诫孩子们不要怕，而又特别ี嘱咐年青的儿媳妇赶快起来在门口点个灯为他们行军照ั路。老婆婆这个嘱咐充分表露了她对红军的信任和关怀。歌谣不用正面描写红军，而对红军的本质揭示ิ得非常充分；写红军和人民群众的关系十分亲切。整个作品字数不多，但内容丰ถ富，感情深挚，结构紧密，层次分明；无论是叙事抒情，都写得有声有色。这样的歌谣决不是凭想象能够写得出来的，它是革命歌谣中杰出的一首。
当红军北上抗日时，人民群众唱起了送红军的歌谣，《十送》就是流传很广的一首。歌谣在“一送”里劈头点明了这是一个“秋风细雨”的季节。送行的群众问道：“红军啊，几时人马再回山？”在“二送”里群众站在大道旁้，“桌上摆满送行酒，酒儿里边掺蜜糖”，他们一面斟ต上酒，一面唱道：“红军啊，恩情似海不能ม忘”。表达了人民群众和红军的深厚情谊。在“四送”里写红军过高山，这时正是“山上包谷金灿灿”，庄稼是红军帮助种上的，已到เ收割时候，更引起了群众对红军的依恋，因此他们唱道：“红军啊，撒下种子红了天”，语意双送，也反映了群众的胜利信心。在“十送”里，群众盼望红军转回来，那时群众要在“巴山顶上搭高台”，欢迎自己้的亲人。“台高十丈白玉柱，雕龙绣凤放光彩。”他们要把台搭得庄严、美观，因为这不同于一般的台，“红军啊，这台名叫望戏台。”殷切的期望，诚挚的留恋，豪迈的乐观气概，坚定的胜利信心，充满在字里行间。
红军在二万五千里长征的历程中，经过苗、彝、白、纳西、藏、回等许多少数民族地区，同各族人民结下了深厚的情谊。各族人民歌颂自己้的军队，创作了不少优美的民歌和故事。云南纳西族歌手用传统民歌《蜂花相会》的调子，加以革新า，编了新的寓言长歌《三月和风吹》，以蜜蜂比喻红军，以鲜花比喻人民，歌颂红军给人民带来幸福，歌唱军民之间的鱼水关系。《布谷鸟走后》、《红军是要回来的》等民歌表现了藏族人民对红军的热爱和怀念。少数民族中流传的革命故事很多，如贵州ะ有毛主席给贫苦老大娘送毛衣和白米的故事，云南有红军攻打宜宾城的传说等。有些故事在流传中出现了一些神奇的情节，如《红军树》、《红军坟》、《红军草鞋灰》等传说，通过不同的情节表现了相似的主题，都说这些与红军有关的事物，可以奇迹般地解除人民的痛苦。
智慧的、富有艺术才能ม的中国人民，在漫长的历史岁月里，创น作了为ฦ数惊人的优美动人的歌谣。它们是中国文学史上灿烂夺目的艺术明珠。红色歌谣采用了传统歌谣的长处，或因物起兴，或就近取比，或直抒胸怀，或反复吟唱。劳动人民过去世世代代运用这种形式和方法唱出他们的苦难，唱出他们的爱情；这里则ท用以歌唱革命斗ç争，歌唱新า的生活，歌唱党，歌唱领ๆ袖和红军。这些歌谣除仍然保持着传统歌谣的那种单纯、明朗、刚健、清新以及浓厚的生活气息和地方色彩外，其革命浪漫主ว义和革命乐观主义精神则有新的发展，为文学史增添了新的光辉的一页。高尔基曾经指出民歌是和悲观主义绝缘的。这个论断，在劳动人民已经当家作主的红色歌谣里，得到了最充分的印证。革命歌谣是革命根据地文艺创作的精华。它为ฦ广大群众所喜闻乐见，因而具有广泛的群众性，农民会唱，干部会唱，战士会唱，它是根据地人民文化生活的重要部分，也是人民的生活教科书。
革命根据地文艺是在物质条件极端困难、战斗频繁的环境中产生的。虽然有些作品艺术加工ื不够，但它是完全崭新的文艺，这种文艺的主要特点表现在：文艺自觉为政治服务、专业文艺工作与群众文艺同时并进、文艺作品与群众联系密切、群众娱乐与进行革命教育相结合等等。革命根据地文艺的这种优良传统，在抗日战争和解放战争时期的解放区文艺工作中，都被继承下来而且有了更高的发扬——