哎！十月革命，
前面照耀着将来的新า途径。
在围绕着祥子经历的描写中ณ，作品也写到了别的一些人物和当时社会的畸形面貌。车厂主人刘四的残忍霸道，大学教授曹先生和他所受的政治迫害，二强子的欲起又落的经历，老马小马祖孙两代的凄凉光景，小福子的一步一步走向毁灭，以及大杂院、“白房子”等处的惨酷景象。由此交织而成的生活画ฑ面，作为ฦ整个故事发生的社ุ会环境，突出地表现出了祥子不可避免的悲剧命运。在小说中，和祥子的生活发生严重纠缠的人物是虎妞。这是一个大胆泼辣、多少有点变态心理的三十多岁的老姑娘。她是刘ถ四的女儿，长期代表她父亲和车夫打交道，她的性格中带有许多可厌的剥消者的特点；但她也有自己的苦闷和追求幸福的愿望。她找上了祥子，并在被迫的情况下和刘ถ四决裂ฐ。祥子并不爱她，却又无可奈何地接受了她的“爱情”。他们的结合成了祥子个人奋斗过程中的一个ฐ新的打击。作品关于虎妞这个人物复杂性格的刻画，以及关于她和祥子之间那种“爱情”纠葛的处理，说明老舍对于这类人物的生活和心理有深刻๑的理解，也增加了故事情节的起伏。不过，作品关于她的那ว种生物性的要求和她在这一方面给予祥子的磨难作了许多渲染，对这一悲剧的社会意义不免有所冲淡。
小说还细致地描绘了祥子为了实现自己้的生活愿望所作的各种努力。作为ฦ一个ฐ没有觉悟的个体劳动者，尽管他怀有改善自己生活地位的迫切要求，却完全不懂得什么才是解放自己的正确道路，他从来没有想到应该大家团结起来进行斗争，而仅仅是执拗地幻想凭借个ฐ人的要强和努力去达到这样的目的。他的人生理想是狭小的，他的斗ç争手段更是错误的。结果，使自己远离了周围的朋友，孤独无援，更加无力抗拒一次又一次的打击。既然“要买上自己的车？成了他奋斗ç向上的全部动力，以至于是他生活在世上的唯一目的，那末，在他逐渐意识到自己根本无法实现这样的要求以后，他失去的就不单是一个理想，而是生活的全部意义，从而必然陷于精神崩溃的境地。盲目的个人奋斗，从一开始就注定了他的失败命运，正象作品中所比喻的，好象是拉洋车为ฦ了抄近道，“误入了罗圈胡同，绕了个ฐ圈儿，又绕回到原处”。这就更加增添了他的不幸并且给人以沉重的窒息之ใ感。小说的末尾，明确指出祥子是“个人主义แ的末路鬼”注：《骆驼祥子》在解放后重印时，删ฤ去原来的结尾，这句话也被删去；在深切的惋惜之中ณ包含了批判。整部作品，在控诉旧ງ社会吃人的同时，也宣布了企图用个ฐ人奋斗来解放自己的道路的破产。这就比之ใ一般的暴露黑暗现实的作品具有更深一层的社ุ会意义。作品还通过一个饱经人生沧桑的老车夫的口，意味深长地指出：“干苦活的打算一个人混好比登天还难。一个人能有什么蹦儿？看见过蚂蚱吗？独自个儿也蹦得怪远的，可是叫小孩逮住，用线儿拴上，连飞也飞不起来。赶到เ成了群，打成阵，哼，一阵就把整顷的庄稼吃光，谁也没法儿治他们！”尽管这种提法还比较模湖，也没有在作品中进一步用具体的情节正面地表现出来，却仍然可以看出这是老舍探索劳动人民解放道路所得出的一个崭新的结论，显示ิ了他过去作品中ณ所没有的可贵的进展。
茅盾特别ี擅长刻๑划人物的心理状态。他不是对它们作静止的和孤立的分析和描写，而是在时代生活的激流里，在尖锐的矛盾和冲突里来时行细致、深入的刻绘。他让吴荪甫同时在几条战线上作战，让他不断处在胜利ำ和失败的起伏的波澜里，时而兴奋，时而忧虑，时而指挥若定，时而急躁不安。这样，吴荪甫的心理状态和精神面貌就毫发毕露地呈现在读者的面前。杜竹斋的唯利ำ是图的性格，在公债市场的决战阶段显得分外清楚。李玉亭两面讨好的豪门清客的心里，在吴、赵两ä家明争暗斗最为紧张的时候暴露得格外分明。茅盾还在很多地方แ通过自然景物的描写来渲染气氛，衬托人物情绪的变化，借以鲜ຒ明地显示人物的性格。他决不是为写景而写景，他写景即所以写人。有时是因情取景，有时是借景写情，情景交融，文无虚笔。
除吴荪甫外，茅盾在《子夜》中还创造了一系列性格鲜ຒ明的人物形象，他们各自的思想面貌、精神状态都打上了时代和阶级的深刻๑印记。屠维岳是吴荪甫手下得力的鹰犬。正象作者着意渲染吴荪甫的才干和魄力一样，他也用不少笔墨渲染了屠维岳的“机警、镇定、胆量”。吴荪甫不能改变自己的失败命运，屠维岳的阴谋诡计也终于破坏不了排山倒海的工人运动。越伯韬是美帝ຓ国主ว义แ所拳养的买办金融资本家，是半殖民地的特有产物。他凭借蒋介石的法西斯ั政权的力量，在政治和经济上都具有压倒吴荪甫的优势。他不仅操纵了上海的公债投机市场，而且还一手扼住了民族工业的咽喉。他狡狯、阴狠而剽悍，玩弄女性，荒淫无耻。作品虽然对这个人物的政治社会关系揭示得还不够充分，但从篇幅不算很多的描写中ณ，已๐经淋漓尽致地刻划与暴露了他的流氓本性。冯云卿是在土地革命风暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把农民的血汗拿来换取大都会里的“寓公”生活，同时在公债市场上进行投机活动。通过他用自己้女儿作“美人计”的一幕丑剧，作品一方面尖锐地揭示了走向灭亡路上的封建地主阶级的无耻的精神面貌，另一方面也突出地刻划了赵伯韬的卑鄙的形象。冯云卿的活动所占篇幅虽然不多，但却是全书不可缺少的部ຖ分。此外，如卖身权门、依靠资本家钱袋过活的李玉亭、范博文等一类所谓的“教授”、“诗人”，也都写得各具有特色。作者曾说，他打算把一九三年的“新儒林外史”“连锁到เ现在本书的总结构之内”，这个打算虽然没有全部ຖ实现，但从李玉亭、范博文等人物身上也多少显示了当时某些资产阶级知识分子的堕落、空虚的精神面貌。
这种风格的形成也和作家作用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰ถ富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主张适当地采用外来语法。在谈到自己้小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话读社会学和心理学。接受弗洛伊德的理论，但不同意他的本，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己้懂得或连自己也不懂ฦ的生造出来的字句，是不大用的。”注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》这在杂感里表现得更为ฦ显著；而时用排句，间有对偶，则ท又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工ื的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能ม，讽刺๐的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”注：《且介亭杂文·序言》，三十年代后期甚至出现了被称作“鲁迅风”的杂感流派，在激烈的斗争中不断地发挥着教育人民、打击敌人的战斗作用。从“五四”开始逐渐发展起来的杂感，也由于鲁迅的实践和倡导，终于成为中国现代文学中运用便捷和影响深远的一种文学形式——
在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方แ法，援引例如：媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列ต的对象，也往往能ม够深入一点认为ฦ立国之基在于民。主张实行德政教化，以求淳风化俗，抨，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主ว人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”注：《准风月谈·二丑艺术》文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预ไ留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义แ也就愈普遍，这正如鲁迅说的：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙๗的疽有点相同。”注：《伪自由书·前记》触类旁勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出“类型”而已，它还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。譬如鲁迅劝人不要相信那些冠冕堂皇、俨乎其然的文章，掌握其夸大、装腔、撒谎的实质，他以读文学作品时需要打折扣为喻，举例说：“称赞贵相是‘两耳垂肩’，这时我们便至少将他打一个ฐ对折，觉得比通常也许大一点，可是决不相信他的耳朵象猪锣一样。说愁是‘白发三千丈’，这时我们便至少将他打一个二万扣，以为也许有七八尺，但决不相信它会盘在顶上象一个大草囤。”注：《伪自由书·文学上的折扣》“猪锣”和“大草囤”都是非常形象的，它以具体的画面说明要讲的道理，使人一见就懂，一想就通。形象在这里表现了雄辩的力量。其实不仅砭锢弊是如此，在描写正面事物的时候，鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利ำ用故事的具体性，略加综合，以勾画ฑ他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：“一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。”文章接着写了这样一个故事：“我因此记起，素园的一个ฐ好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了！’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么เ？……”这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到เ同样的沉重。这正是“画眼睛”的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。此外如将急于流布亡友的遣文比作“捏着一团火”注：《且介亭杂文·白莽作〈孩儿塔〉序》，以说明迫不及待的心境；将自己้的杂感集说成是“在深夜的街头摆着一个地摊”，“有的无非几个小钉，几个ฐ瓦碟”注：《且介亭杂文·序言》，以“深夜”比拟黯重的时代气氛，以摆“地摊”绘状自己้在艰苦条件下千方百计地宣传革命真理的平凡而伟大的感情。前者有些许夸张，后者带一点廉虚，然而又莫不简括精到เ，一律以形象出之ใ，表现了一种富有情趣的动人的风格。
三十年代中ณ期的这场争论是革命作家内部的论争，但当时却形成了几乎ๆ对垒的形势。《光明》、《文学界》等刊物主ว要发表“国防文学”口号的文章；《夜莺》、《现实文学》等刊物主ว要发表“民族革命战争的大众文学”口号的文章。拥护“国防文学”口号的作家，成立中国文艺家协会，发表《中ณ国文艺家协会宣言》；赞成“民族革命战争的大众文学”口号的作家，发表《中国文艺工作者宣言》云：“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”《中庸》指出：“好，出现了“两个阵容，一条战线”的不正常的状况。当时参与两ä个口号论争的文章很多，除论争中ณ心上海之外，全国各地乃至日本东京均有反响。根据对三百多种报刊â的不完全统计，发表的有关文章达四百八十篇之ใ多。论争的问题除关于两个口号的优劣外，还涉แ及到文学创作要不要以抗日为中心题材，要不要提倡进步的创作方法，如何团结中间阶层作家，创作自由和批评态度等问题。
两ä个口号的对象、范围有所不同，但它们都是爱国的、共同对敌的口号。正因为如此，阶级敌人对两个口号虽然或歪曲，或利用，但都采取了反对的态度。他们说：“左翼作家所倡导的‘国防文学’度在法国、英国和南美等国流行。现在巴西还有人道教堂。，及‘民族革命战争的大众文学’，与所谓‘人民阵线’，均系以宣传抗敌为烟幕，以挑拨人民对政府发生恶感为手段，以鼓吹阶级斗争为ฦ目的，其毒害人心，为祸社ุ会，良非浅鲜ຒ。”注：《文学与民族精神之关系》，《浦声周刊》第82期，1้936๔年12月14๒日
一九三六年秋起，与政治上抗日统一战线的酝酿相呼应，文化界ศ出现新启蒙运动。这是一个帮助人民群众摆脱各种封建的、法西斯的思想桎梏，动员他们参加即将到来的全民抗战的思想解放运动。革命文艺界为了分担这一任务，于一九三七年上半年重新提出文艺的通俗化问题，着重讨论了通俗文艺的写作技术问题，为抗日战争初期通俗文艺的创作，作了理论上的准备。
同年五月，汪懋祖、许梦因等人在国民党头子陈立夫指使之下，重弹“文言复兴”老调，主张中小学普遍学习文言和读经，引起一场文言白话的论争。这个问题，就理论而言，早ຉ在“五四”时期已经解决，这种论调不过是历史沉滓的泛起，经不起一驳就又沉落下去。六月起，论战转为大众语和文字拉丁化的讨论。大众语和文字拉丁化，在三十年代初ม已经提出，瞿秋白是最热心提倡的一个。这时，在作家、语文工作者、教育工作者中间展开热烈讨论。讨论涉及到文字改革、普及文化教育等方面，范围很广；就文学方แ面而言，则ท是“从前为了要补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为了要纠正白话文学的许多缺点，不能ม不提倡大众语”注：《文言——白话——大众语》，《申报》副刊《自由谈》，1้934年6๔月18日，可见大众语讨论正是文艺大众化讨论在语言问题上的一个继续。大家认为ฦ大众语应该是“大众说得出，听得懂，写得顺手，看得明白”注：陈望道：《关于大众语文学的建设》，《申ã报》副刊《自由谈》，1934年6月19日，并且为“大众高兴说，高兴听，高兴写，高兴看的语言文字”注：陶知行陶行知：《大众语文运动之路》，《申报》副刊《自由谈》，1934年7月4日。鲁迅认为它应该采用方言，但需要不断改进提高；应该力求浅豁，但了需要吸收外国语文的字汇和语法，使之丰富和精密。他指出大众语的雏形，已๐经在交通繁盛、言语混杂的地方开始形成注：《答曹聚仁先生信》，《社会月报》第1卷第3期，193๑4年8๖月。这些意见和瞿秋白在一九三二年提出的基本一致而又进了一步。鲁迅纠正了瞿秋白原先文章里的一些错误意见，批评了借口白话文不够通俗而否定“五四”新า文学的倾向；在《“彻底”的底子》一文中ณ，尤其尖锐地批评了那种认为“现在的一切文艺，全都无用，非彻底改革不可”的“左”到变成荒唐的意见。在《门外文谈》中ณ，鲁迅深入浅出地说明了文字原在人民中间萌芽，后来才为特权者所收揽，成为少数人才能掌握的工具；又分析了在文字出现以前，人们已在劳动实践中创造了“杭育杭育派”的艺术，只是因为ฦ没有记录下来，容易消灭，流传的范围也很有限。鲁迅认为：“要这样的作品为ฦ大家所共有，首先也就是要这作家能ม写字，同时也还要读者们能识字以至能ม写字，一句话：将文字交给一切人。”注：《申报》副刊《自由á谈》，193๑4年8๖月24日至9月10日他考察了文字和文学的发展历史，将文字拉丁化、大众语、文艺大众化三者统一起来，对这一问题作了全面深刻๑的论述。当时进步文化界ศ还发起过手头字运动，目的也是简化文字，使之能为更多的人所掌握。
努力于戏剧ຕ运动和剧本创น作的还有熊佛西。他的《洋状元》一九二五年和《蟋蟀》一九二七年由于刻๑意追求生活趣味，借助离奇的情节以达到เ戏剧效果，往往显得不够真实。这一时期代表熊佛西的现实主义倾向的多幕剧是《一片爱国心》一九二六年。剧本主ว要写原为革命党的唐华亭及其子女出于爱国思想与其日籍妻子的冲突。唐夫人在日本当局的授意下，逼令她的做着“实业督办”的儿子在出卖中国矿山的契约上签字，女儿则夺回契约，就这样展开了一场象征中、日关系的家庭矛盾。剧情紧张、曲折。但由于作者当时改良主义的思想，导致对冲突采取妥协的处理。两方复归于好，唐华亭愿意陪夫人去日本，女儿亚男则ท投入其母亲的怀抱。这就损害了剧作的思想意义แ。
一九二三年开始写作的丁西林18๖93๑—1974和上述作家不同，以描写中上层知识分子和他们的生活趣味见长。他所处理的题材比较狭窄，作品中ณ几乎很少接触到เ劳动人民的生活，但他常常以委婉的笔法嘲笑知识分子和市民生活中的落后和虚伪。《一只马蜂》写的是一位吉老太太表面上宣称子女婚姻自主，而实际上却包办着子女的婚姻。作者让吉先生和余小姐用机智的“说谎”瞒过了她，取得自由恋爱的胜利ำ。剧中一连串的反话和谎话造成了饶有风趣的喜剧效果，吉老太太固然是一个被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知识分子一味弄虚作假的性格。作品的语言幽默俏皮，结构也很巧妙。丁西林这一时期的其他独幕剧，题材的现实性大多淡薄，着眼于机智的卖弄。这种情况在一九二五年写的《压迫》里有所改变。《压迫》接触到เ了一个ฐ虽然很小却又相当普遍的社ุ会问题。房东老太太不愿将房子租给单身汉，女儿却把它租给了一个单身汉工ื程师。老太太要退房，客人要租房，“两个ฐ古怪碰在一块儿”，展开了一场可笑的争论。女客的上场增加了喜剧性。由于男客、女客性格方แ面的差异酿成了误会，最后又一致联合起来对付房东老太太，获得了胜利的收场。剧本表现了作者对因为没有家眷而受到房东精神上“压迫”的人的同情，也是对当时充满着歧视的社会心理的一种不满和鞭挞。
音节自然，意境清远。至于另外一些感怀身世之作，于悲愤中ณ夹杂着感伤，其凄苦正与黄仲则相似，感情颇不健康。作者自称旧诗于他“性情最适宜”注：《骸骨迷恋者的独语》。就艺术表现而言，这些旧ງ诗在散文中不但是有机而和谐的部ຖ分，而且往往是感情最浓烈的部分。它们有助于使他的散文象小说一样表现出真率、热情、明丽、酣畅ม的风格。
西来两宿禅源寺，为恋林间水一湾。
九嶷山上的白云有聚有消。