在这个时期里，对马克思主ว义文艺理论的传播作出重要贡献的，除鲁迅外，瞿秋白用力最勤，成绩最大。他于一九三一年回到เ文学战线等代表的一种理论倾向。认为马克思主义不是批判ศ的人本，为ฦ“左联”的工作出过许多主意，并积极从事理论活动。瞿秋白的理论主张接触到文艺与政治、文艺与群众、文艺与生活等一系列马克思主义文艺理论的根本原则ท；而如何使文艺更好地服务于中国革命，则是他全部理论所要探讨的总的出发点。当革命文学受到敌人攻击时，瞿秋白表现出高度的原则ท性和政治敏锐性，先后写了许多富有战斗性的文章，捍卫了无产阶级革命文学。他还以最大的热情和精力，积极提倡、推动文艺大众化运动。瞿秋白痛感革命文学和整个新文学严å重脱离群众，他在一九三一年春夏所写的《鬼门关以外的战争》和《学阀万岁》等论文中，追溯晚清以来历次文学革新运动的经过，分析当时文学创作的实际情况，指出“文学革命的任务，显然是没有执行到เ底”，在文学和群众之间隔着重重的“万里长城”，需要“第三次的文学革命运动”来消除这种隔阂。这几篇论文对于“五四”文学革命和初ม期新文学评价依旧ງ不够确切，甚至讽刺๐“五四”以后的新文学是“非驴非马”的东西，说明他政治上的“左ุ”倾盲动主义แ在文学问题上也同样有所表现；不过从历史发展线索分析遗留下来的问题，突出现实的斗争任务，尖锐地指出必须立刻๑扭转文学脱离群众的严重情况，却还是起到了推动文艺大众化运动的作用。在一九三一年冬开始的第二次大众化讨论中，瞿秋白要求大家把“大众文艺运动和新的文学革命联系起来”，并且把大众化问题提到“无产文艺运动的中心问题”、“争取文艺革命的领导权的具体任务”的高度上来理解注：见《再论大众文艺答止敬》、《欧化文艺》两文，扩大了讨论的范围，增进了讨论的深度。瞿秋白还着重研究了大从语和文字拉丁化问题，大力提倡学习人民口头语言，主张实行“文腔革命”，认为ฦ这是使文学以至于文化深入工ื农群众“最初ม步的必须先解决的问题”。他曾经在一九三年出版过《中ณ国拉丁化的字母》一书，一九三二年底，又整理修订为《新中国文草案》。他的意见中有时流露出语言有阶级性的错误，对于白话文作了不恰当的否定，但大体是正确的。它们推动了后来的大众语和文字拉丁化运动。瞿秋白关于大众化的全部文章，激荡着渴望革命文学深入群众的强烈热情，当时就被人认为ฦ是讨论中“理论最有条理，有最大的影响”的注：《关于大众文艺问题》，《文学月报》第1卷第5、6期合刊，1932年12月。一九三四年到达革命根据地后，他还对文艺大从化工ื作作了进一步的实践。
一九三一年以后，文艺思想战线上的斗争日趋于复杂和尖锐，文艺大众化运动逐渐展开，革命文学创น作问题的探讨也日益深入。这些都促进了理论工作的进展。早在革命文学开始倡导的时候，无产阶级现实主ว义แ或称新写实主义แ的主张已经由á太阳社成员从日本介绍过来。这一主张强调以无产阶级立场观察世界ศ研究和描述，反对任何未加验证的先入之见和前提。为此提，反映生活。但它没有引起普遍的注意。到了这时，革命作家根据几年来的创น作实践，开始认识到เ文学作品要真正发挥“改变这个世界”的战斗作用，必须正确地“解释这个世界”；因此在继续反对创作上不健康倾向的同时，提出作家应该熟ງ悉生活、反映现实的要求。一九三二年夏，华汉的小说《深入》、《转换》、《复兴》三部曲合成为ฦ《地泉》重新出版，瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏村及作者本人都写了序言，对这部ຖ在无产阶级革命文学运动初期得过好评的作品作了严å格的批评和自我批评，指出其中存在着小资产阶级的思想倾向和“用小说体裁é演绎政治纲领ๆ”的缺点，并把它们作为初期革命文学作品的“一般的倾向”来批评。这是革命作家在前进中ณ随时总结经验、努力克服弱点的一个很有代表性的例子。当时介绍的是由苏联“拉普”提出，并在国际革命文艺界流行一时的“唯物辩证法的创作方法”。这种方法认为作家只需掌握辩证法的抽象范畴，并在人物的行动和心理中ณ反映出这些范畴的斗ç争和运动就够了；作品的艺术成就以它符合辩证逻辑的规律的程度为依据。它把作家的世界观和创作方แ法，把认识现实的一般法则和形象地反映现实的艺术法则混淆起来，更没有指出深入生活斗争吸取创作素材的正确途径。虽然在具体解释这个创作方แ法时，中国的评论家又有自己้的理解与认识，和“拉普”的规定不尽相同，但他们并没有明确地意识到เ它的错误，因此也就不能彻底克服当时创作中存在的弱点。
胡秋原、苏汶之流反动文人，和当时文艺界许多小资产阶级作家在政治上是根本不同的。但是他们把自己打扮成为这些作家的代表，竭力投其所好。一部ຖ分作家由于在“文艺自由á”等问题上存在着糊涂观念，容易为他们的反动言论所吸引和欺骗。从这个ฐ意义上说，对“自由人”、“第三种人”的论争基本阶级的收入形式。分析了异化劳动的基本内容，指出要，实际上又是一场无产阶级和资产阶级争夺小资产阶级作家的斗ç争。如何严格地从政治上分清敌友的界线，一方面击退敌人的进攻，一方แ面团结更多的同盟军一起前进，是这次论争中一个ฐ复杂而且重要的课题。革命作家在充分揭露胡秋原、苏汶的同时，明确表示ิ了自己团结广大小资产阶级作家的态度。鲁迅说：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁้看看的看客也一同前进。”注：见《论“第三种人”》，这段引文发表于《现代》时和收入《南腔北调集》时，文字略有出入，现据《南腔北调集》冯雪峰在批判“第三种文学”的同时，也肯定了进步小资产阶级文学的作用。他说：“一切写实的，能ม够多少暴露着社会的真实的现象，尤其是地主资产阶级的腐烂崩溃，帝国主义แ的侵略压迫的真相，小资产阶级的没落、动摇、分化的现象，等等的文学”，是有生命力的，是有存在价值的；并且指出“第三种文学”的真正的出路，是要创造一种“革命的，多少有些革命的意义แ的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的。”注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》冯雪峰把进步小资产阶级文学当作无产阶级文学的同盟军，他与鲁迅争取、团结“同路人”的观点完全一致。这种严格区别ี敌友的态度，击破了敌人中ณ伤左ุ翼文艺界和广大小资产阶级作家团结合作的企图，同时也反映了左翼文艺运动在斗争实践中，正在逐步克服宗派主义的情绪。这次斗争，也帮助许多小资产阶级作家明辩是非，提高思想认识，摆脱幻想和苦闷。此后不久ื，当革命叛徒杨村人“揭起小资产阶级革命文学之旗”，重复类似谬论的时候，已经很少有人注意，就象鲁迅所说的只需“一嘘了之”注：《南腔北调集·答杨村人先生公开信的公开信》了。客观事实证明，随着革命形势的发展，革命作家和广大小资产阶级作家的联系日益密切，在以后的活动中ณ，不断得到他们的配合和支持。
鲁迅的笔锋主要指向苏汶。他在《论“第三种人”》中指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界ศ上是没有的。要做这样的人质决定精神，又肯定了精神对物质的反作用；它把实践观点，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”注：《现代》第2卷第1้期，1้93๑2๐年11月1日在《又论“第三种人”》中ณ，他还以人体有胖有瘦为喻，指出那些看上去似乎是不胖不瘦的人，“一加比较，非近于胖，就近于瘦”，不可能有“不胖不瘦的第三种人”，以说明文艺界ศ也决不会有“不偏不倚”的“第三种人”的存在注：《文学》第1้卷第1号，19๗33年7月。他再一次用生动的比喻，确切地阐发了文艺的阶级性，使人们从形象的联想中领悟这一重要的真理。鲁迅还由此指出，“这‘第三种人’的‘搁笔’，原因并不在左ุ翼批评的严å酷”，而在于实际上“做不成这样的‘第三种人’”，因而也不会有“第三种”文学。他严å正地批驳了苏汶将一些作家的苦闷归罪于左翼文学运动的诡计，同时也劝告那些希望超然于阶级斗争之ใ外的小资产阶级作家，只有及早ຉ抛弃幻想，站到进步的立场上来，才能从莫知所从的彷徨中解脱出来。在这次论争结束后不久ื，有的“第三种人”“坐上了检查官的椅子”，为反动政府效劳，“握着涂抹的笔尖，生杀的权力”注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》；胡秋原也投靠蒋介石，当上“立法委员”，成为法西斯ั文化掮客。他们都以实际行动证实其反对文艺为政治服务的论调，不过是用来粉饰自己替反动政治服务的一种手法而已。
创造社还同茅盾展开过争论。茅盾在大革命失败后，思想一度发生苦闷，创作中流露出消极情绪，文学主张上又比较强调表现小资产阶级的痛苦，要求多为小资产阶级读者着想。他在《从牯岭到东京》等文中，批评了创น造社作品存在标语口号的毛病，对革命文学倡导者的某些看法表示了不同的意见。但他也认为革命文学的“主张是无可非议的”注：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19๗卷第1้0号，19๗28年10่月。创造社成员及时地批评了茅盾当时创作和理论主张中ณ的不正确倾向，但认为茅盾的作品“对于无产阶级是根本反对的”注：克兴：《小资产阶级文艺理论之ใ谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，《创造月刊》第2卷第5期，1928年12๐月，则又表现出了偏激的情绪。此外，创น造社还同已经退社ุ的郁达夫有过一些争论；太阳社ุ和创น造社之间也为谁最早ຉ提倡革命文学的问题发生过争执。这些争论也都表露了文艺团体间的宗派情绪和门户之见。
创น造社ุ、太阳社对鲁迅等人发动的批判，引起了新文学阵营内部历时一年有余的论争。鲁迅对于革命文学或无产阶级文学，持完全肯定的态度。在《文艺与革命》中，他明确表示ิ：“一切文艺，是宣传，……那么เ，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”；“世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，……那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则ท第四阶级文学。”鲁迅批评创造社、太阳社ุ的，除革命形势、革命对象等问题外，主要是他们倡导无产阶级革命文学时离开马克思主义แ的精神实质而“各各以意为之”注：《三闲集·篇》的地方。譬如，鲁迅认为，创造社片面夸大“文艺的旋乾转坤的力量”注：《三闲集·文艺与革命》，这是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了”注：《壁下译丛·小引》。他还反对倡导者们轻视生活、轻视技巧、“只挂招牌，不讲货色”等毛病，恳切地提出了革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达”注：《三闲集·文艺与革命》这一劝告尽管鲁迅对“挂招牌”本身也有积极意义แ这一点有认识不足的方面。鲁迅强调文艺特征的不可忽视，指出：“但我以为ฦ一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色我将白也算作色，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之ใ外，要用文艺者，就因为ฦ它是文艺。”注：《三闲集·文艺与革命》在《“醉眼”中的朦胧》、《现今的新文学的概ฐ观》等文中，鲁迅从阶级实质上深刻剖析了创造社“方แ向转换”而仍不免“有些朦胧”的原因，着重指出小资产阶级作家思想改造的切实态度，在于“不怕批判自己้”，而且“敢于明言”，“不要脑子里存着许多旧的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己้的鼻子道，‘唯我是无产阶级！’”鲁迅这些意见，是对无产阶级文学倡导运动的极好的针砭。
我是一条小河，
冯至是浅草——沉钟社主要成员之一。收进《昨日之歌》中的诗，基本主题是青春和爱情的歌唱，也间有对贫苦者表示ิ同情的篇什如《晚报》。语言于整饬中保持自然，感情细腻真挚，但大多蒙染着一层“如梦如烟”的哀愁，读来有一种无可奈何的怅惘的情调。如《我是一条小河》的第一段：