请不要误解我的意思，因为的确有少数的古圣先贤恪遵以上我所谓的"精神之敌"ิ的特质；也由于这些杰出的人物，才造就出道德的非凡成就，引起热烈的反应，而构成了历史，圣奥古斯丁1便是个例子。不过，对知识的恐惧，便完全不同于对知识的报复了。天啊！这些原本邪恶的强大力量竟然再三地被转化为道德的根源！甚至干脆ะ直接变成了道德本身！试问，所有的哲学家不也都披着智慧的伪装——这真是最疯狂而妄大的伪装ณ。但是，在印度或希腊ຘ，这种作法不就是隐匿的方式之吗？或许有时从教育的观点来看，为了要使门徒学生得到启发与成长，便不得不尊崇某些谎言，并藉着对某人的信仰很可能是错误的来约束自己。然而在大多数的情况之ใ下，这些作法都算是哲学家的隐匿方式；他们藏身其后以寻求比护，并躲避疲乏岁月冷漠和无情的压迫，这感觉仿佛有点死到临ภ头的意味。动物不是也有这种本能吗？它们在临死前会离群索居，孤独地钻进山洞里，然后就会变得像个ฐ智者。
你认为他会找到哪种百分之百迫切需要的必需品？以便能ม使他在自己的眼中超过比他更有学问的人，同时得到完完全全的报复快感，纵然是想象的也好。事实上，他所需要的通常是"道德"，这点我敢跟你打赌。他绝对会挖空心思找出那些伟大的道德名词，并且高呼着冠冕堂皇的口号，什么正义啦智慧啦神圣啦美德啦之ใ类，说来说去，总不脱斯多噶禁欲主义的窠臼斯多噶学说真会掩饰人们根本不曾拥有的特质啊！；反正全是些肤浅的表面，譬如沉默的智慧和蔼温柔之类的理想名目。
在从前，个人想要买卖东西，只需轻声叫唤便可以了，但是如今则ท不行，因为市场已๐变得太大，所以要用呼喊的。连嗓门大的人也得相互大声叫卖或叫买，而最好的器具常常是被嘶哑的声音所卖出的；若是没有这种市场的吼叫与嘶哑，也就不会再有任何天才的产生。
三三耳聋比震耳欲聋好
八○自由人的风光
思想是我们心境的影子，故而总显得比较暧昧空虚和单纯。
追示高尚——那也许意味着种愚行。
数千年以来，凡是人类所作的最细心的事都会呈现在我们的面前。也就是因为ฦ这样，细心将失去它所有的尊严å。固然细心确实是必需的，也将是普遍与平常的，而个较为挑剔的尝试会觉得这个ฐ必需性等于是种粗俗。正如同个真理或科学的专制将会提升虚伪的价值，细心的专制也能促使个崭新而高尚的人类变成十分杰出。
悲剧与音乐。——斗ç志昂扬的男子，例如埃斯库罗斯时代的希腊人，是难于打动的，而旦ຆ同情战胜了他们的刚强，他们便如受阵眩晕袭击，被"魔鬼的威แ力"镇住，——他们于是感到不自由，因种宗教的恐惧而激动。随后他们就对这种状态生出疑虑；只要日身处其境，他们就品味到เ神不守舍
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悲剧的诞生卷
01
这种个性原则的崇拜，作为ฦ般强制的道德律来说，只有条规律——个性规律，也就是说，守住个人的范围，亦即希腊人所谓适度。德行之神阿波罗，要求他的信徒们凡事适可而止，为了有节有度，则须有自知之ใ明。所以，除了审美的要求以外，还提出"认识自己้"和"ิ慎勿过分"这些要求；同时，自矜与过份被视为ฦ非梦神境界的真正恶魔，从而是梦神以前的原始铁旦时代的特征，梦神以外的蛮邦世界的特征。普罗密修斯因为以铁ກ旦神族之爱来爱人类，所以应该被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入纷乱的罪恶旋๙涡。狄尔斐之ใ神阿波罗是这样的解释希腊古史的。
同样，在梦神式希腊人看来，酒神文化的影响就似乎ๆ是铁旦的和野蛮的了，但同时他却不能不承认自己在心灵深处与那些倾覆了的铁旦ຆ神统和英雄们息息相通。不仅如此，他也觉得他的切生活，尽管是美丽的适度的，毕竟建筑在痛苦与知识之根基上，而酒神文化却对他揭露了这根基。试看，梦神就不能离开酒神而生存！那么，铁旦ຆ的和野蛮的教化之重要性，就不下于梦神的教化了。现在，试想这个ฐ以假象和适度为基础，以艺术为ฦ堤防的境界，酒神祭佳节的消เ魂荡魄的狂欢之声侵入这境界了，在这些歌声中，我们听到切率性而行的大喜大悲大智大慧甚至镂心刻๑骨的呼啸；那末，我们试问：颂โ歌诗神阿波罗的幽灵似的琴音，同这恶魔似的民歌相比，还有甚么意义呢，在这种在陶醉中ณ说出真理的艺术面前，假象之艺术的女神暗然失色！西列诺斯ั的智慧，对着这位静穆的奥林匹斯梦神高呼："ิ哀哉！哀哉！"此时，安分守己的个ฐ人便陷入陶然忘我之境，顿ู然忘掉梦神的清规戒律了。过份变成真理，物极必反，悲中生乐่，这是发乎性灵心中的呼吁。所以，每当酒神文化入侵之ใ时，梦神文化就被扬弃，被消灭。然而，反过来也是如此。每当酒神的进攻受到挫败，梦神的威แ严就显得空前地盛气凌人。因此，以我看，我只能把多里斯境界和多里斯艺术理解为ฦ梦神文化的惨淡经营的堡垒。因为，如此顽强冷漠警卫森严å的艺术，如此严格尚武的训练，如此冷酷无情的政治制度，唯有不断ษ反抗酒神文化的原始野性，才能维持长久。
到此为止，我只发挥了我在本文章首的意见，即酒神与梦神两类型文化，新陈代谢而相得益彰，始终统辖着希腊天才。在梦神的爱美冲动统治下，荷马世界从青铜时代及其铁旦神统战争和严å厉的民间哲学发展而成；荷马的"素า朴"的繁荣又被酒神文化的滔滔狂潮淹没了；于是梦神文化起来反抗这种新า势力，终于达到เ多里斯艺术和多里斯世界观的威严。这样，如果把希腊的古代史分为ฦ四大艺术阶段，我们现在就有必要进步去探索ิ这些发展和进步的终极目的，否则ท我们也许以为ฦ那最后达到的时代，多里斯艺术的时代，就是这些艺术冲动的高峰和归宿。到了那ว时代，阿提刻悲剧和酒神祭戏曲的崇高而著名的艺术作品出现在我们眼前，它们是这两种倾向的共同目标；久ื经波折之后，这两种倾向终于庆贺这段神秘的姻缘，产生了这个孩子——她既是安提戈妮，又是嘉珊德拉r1。
1在希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓"蛮帮"的女子，这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，希腊悲剧是两者相结合的产物。
上篇
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悲剧的诞生
第五章
现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术作品，至少先要了解其初步的神秘结合。到此，我们将首先探讨这颗新芽怎样先在希腊世界出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己就给我们个ฐ象征的答案。他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为股热情之ใ流从他们发源，流遍希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放豪迈，驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华，现代美学只能把这解释为ฦ第个客观诗人与第个ฐ主观诗人分庭抗礼ึ。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为ฦ主观的艺术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主ว观成份，从自我解放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何件微不足道的作品，如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及"我"，总是对我们有声有色地歌唱自己的眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第个ฐ主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，在这情况下：又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不同凡响的神喻也尊他为ฦ诗人呢？席勒从心理方面观察，阐述他的创作过程，他自己虽然不能解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中有连串ธ依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是种音乐่情调。"在我，感觉初ม时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗的思想。"ิ此外，让我再指出切古代抒情诗最主要的种现象——往往抒情诗人与音乐่家自然而然结合于身甚且同是人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好象没有头颅的神象了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情诗人，作为醉境艺术家，是完全同"太"及其痛苦和矛盾彼此致的；设使音乐่堪称为世界的复制ๆ或再铸，就不妨说抒情诗人模仿太而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救济，便产生第二次的反映，成为种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己้与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐。所以，抒情诗人的"我"是从他心灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的"ิ主观性"不过是自以为是的幻想而已๐。当第个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯b的女儿表示ิ热恋又表示蔑视之时1้，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到เ酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇德斯在"ิ酒神侍者"中所描写的在高山草地上日中高卧那样。现在，梦神走近来了，用月桂枝触他下，于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如画ฑ的火花，这就是抒情诗，它的最高发展的形式谓之悲剧ຕ与酒神祭曲。
1้诗人阿奇洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯ั的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允许他们结婚，诗人写了几首讽刺诗，以泄其悲愤。
造型艺术家，乃至与他近似的史诗诗人，沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无需形象，他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到个画景象征世界从神秘的玄同忘我之ใ境中产生。这境界ศ另有种色彩，种因果，种速度，与造型艺术家和史诗诗人的世界ศ绝不相同。因为后者生活在这些画景中，而只有在画ฑ景中才欣然自得，他静观万象，秋毫不爽，却依依不舍，乐此而不疲。甚至愤怒的阿客琉斯的形象，在他看来，也不过是幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿客琉斯的愤怒表情。所以，在这幻影的掩护下，他就不致与诗中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情诗人所描写的画景不是别的，正是他本人，而且仿佛只是他自己้的各种投影，因此他好象就是宇宙的运动的中心，可以高谈自我，不过，这个"我"，当然不是清醒的实践中人的"我"ิ，而是潜藏在万象根基中唯真正存在的永恒的"我"，而凭借这个我的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根基。现在，我们再假定：他在这些形象中也见到自己是非天才，换句话说，见到他的"主体"，他那股主观的热情与激动，对着某在他看来似乎是真实的对象而发；那时，抒情的天才就仿佛与非天才结合为，而天才仿佛是自动地说出"我"这个字。然而，这个表面现象再不能ม把我们引入迷途，虽则有些人确实会被它迷惑，而把抒情诗人称为主ว观诗人。其实，热情磅礴，既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯，不过是天才的个幻影而已；此时此际，他已经再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦；但是具有主ว观意志和欲望的人阿奇洛科斯，却无论何时也不能是个ฐ诗人。然而，这位抒情诗人也不定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这现象；希腊悲剧ຕ就证明了：抒情诗人的幻想世界ศ，同这种当然与它有密切关系的现象，相去甚远。
叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上个难题，但是他自以为ฦ找到了答案，但我并不完全同意这个ฐ答案。不错，在他关于音乐的深刻哲理中ณ，他独能掌握了断然解决这难题的方法。因为ฦ我相信，我依照他的精神解决了这问题，而不损及他的令名。然而，他却描述抒情诗歌的特性如下："ิ个ฐ歌者的知觉所意识到的，是意志之主体，也就是说，他自己的志向，有时是种解脱了满足了的欲望快乐，多半是种被抑制ๆ的欲望悲哀，而经常是种情绪，种热情，种激动的心情。然而，与此同时，看到周围的大自然，歌者就起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体；此时此际，他的未经破坏的安静心情就恰好和常被限制常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感，这种交替的情感，是切抒情作品所表现的，而主要是构成抒情心境的因素า。在这场合，纯粹知识出现了，仿佛是来解救我们于欲望及其压力；我们跟上去，但仅仅是刹间罢了。欲望，想起我们个人的目的，就往往重新把我们从安静的观照ั中带走，可是眼前那对我们显示ิ纯粹无意志的知识的美景，总是再次引诱我们离开欲望。所以，在抒情诗歌和抒情心境中，欲望个人目的的利益与环境所唤起的纯粹静观是奇妙地彼此混合的。我们将要探索ิ和设想这两ä者的关系。主ว观的心情，意志的影响。把观照的环境染上自己的色彩；环境又反过来把它的色彩反射于意志。真正的抒情诗就是这整个忽合忽离的心境的再现。"意志及表象之世界第三卷
那ว么，如此说来，抒情诗就好象是种可望不可即的艺术，难得达到目的，只有妙手偶得之而已；真的，抒情诗就被说成种半艺术，它的本质在于欲望与纯粹静观，亦即非审美的与审美的心情之奇妙的混合，——谁不会这样了解这段描述呢？我们不妨断言：叔本华仍然把艺术分成主ว观的与客观的两类，以这对照作为ฦ衡量的标准；然而，这种主客对照尤其不适合于美学；因为主体，即艺术的根源。然而，只要主体是个艺术家，他就已经摆脱了他个人的意志，而且仿佛已经成为种媒介，以便唯真正存在的"主体"ิ通过它来庆贺自己在假象上获得救济。因为，不论对我们是褒是贬，我们必须首先明白这点；艺术，这部ຖ喜剧，不是为ฦ着改善我们教育我们而演出的，我们也不是这艺术世界的真正作者。反之，我们不妨说：对这位真正作者来说，我们不过是他的美丽画景和艺术投影，我们自居为ฦ艺术品，在这意义上有莫大荣幸；——因为，只有作为ฦ种审美现象来看，存在和世界ศ才是永远合理——但是，当然，我们对自己的意义的认识，同画中战士对画中战斗ç的认识，几乎没有多大区别。所以，我们关于艺术的切知识，根本是十分虚渺的，因为求知的我们并不就是"ิ存在"本身，——存在才是这部ຖ艺术喜剧的唯作者和观众，是它替自己准备了这永恒的娱乐。唯有当天才在艺术创น作活动中同这世界的原始艺术家融合为的时候，他才能窥见点艺术的永恒本质；因为，在这场合，他才象神仙故事所讲的魔画，能够神奇地翻转眼睛来看自己้。这样，艺术家既是主体又是客体，既是诗人兼演员又是观众。
上篇
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悲剧的诞生
第六章
关于阿奇洛科斯ั，学者们的研究发现他曾把民歌传入文学中，由á于这功绩，希腊人普遍地评定他值得同荷马并列的特殊地位。但是，民歌同梦神型叙事诗对照之ใ下是甚么呢？它岂不是梦神与酒神相结合的r
永恒的迹象吗？民歌广泛流行于所有民族之间，而且不断滋||乳|蕃生，日益壮大，足证性灵的这种两重性艺术冲动是多么强大，它在民歌中ณ留下痕迹，正如个ฐ民族的秘仪活动赖其音乐而流传后世。真的，历史可以指证：民歌最丰富的时代往往是受酒神祭潮流冲击得最猛烈的时代，我们应该常常把这浪潮当作民歌的根源和先决条件。
然而，我们要首先把民歌当作反映世界ศ的音乐่镜子，当作是原始曲调现在找到对应的梦境而把它表现为诗歌。所以曲调是第性的和普遍性的。从而可以在多种歌词中受到เ多种客观化。再则，照民间的天真的想法，曲调是最重要最必需的因素。曲调自动地产生诗歌，而且是不断ษ地新陈代谢。民歌的乐่章形式就证明是如此——这现象，我以前往往愕然不解，及后我终于找到如下的说明。凡是以这原理来研究部ຖ民歌集子例如，"儿童之魔笛的人，将会发现无数的例子：不断滋生的曲调怎样向周围撒播如画ฑ的火花，五彩斑烂，瞬息万变，有如天花乱坠，表现出细水长流的史诗所完全没有的种力量。从史诗的角度来看，抒情诗的既不均衡又不整齐的画景是不值得顾的，忒潘德r－r时代阿波罗祭的庄严的史诗朗诵者就是这样宣判它的罪状。
因此，我们在民歌创作中ณ，看见语言紧张到极点，以模仿音乐。所以，从阿奇洛科斯起，开始了抒情诗的新世界，它根本上是同荷马史诗的世界相反的。这样说来，我们已经指出了诗与音乐词句与声音之间的关系：词句，画ฑ景，概ฐ念，现在找到了类似音乐的表现，而且感受到音乐的力量。在这意义แ上，我们可以判别希腊民族语言史上的两ä个ฐ主潮，视乎ๆ他们的语言是模仿现象和想象的境界，抑或是模仿音乐่的境界。你只须深究荷马与品达的语言在色彩句法词汇上的不同，便能ม了解这种对照的意义。真的，显而易见，在荷马与品达之间的时期，奥林匹斯秘仪的笛声定响彻希腊ຘ，甚至在亚里士多德时代，当音乐่已经极其发展之时，这笛声还能荡气回肠，使人陶然若醉，而且在其发展的原始阶段，确实曾激发当时人们的切诗歌表现方แ法去模仿它。我请您注意今日种常见的，而为我们美学所反对的现象。我们常常能体会到：首贝多芬交响曲使得各个ฐ听众不得不用比喻来描述它，即使篇乐章所产生的种种画景在结构上是如何狂乱斑á烂，甚至矛盾百出。搜索枯肠来评论这样的结构，而独忽略了个确实值得阐明的现象，今日美学的能事尽在于此。不错，纵使这位音乐诗人用形象来说明他的制作，例如，他把某交响曲命名为"田园交响曲"，或者把其中乐章称为"溪边景色"，另乐章称为"ิ乡人欢聚"。这些名称也不过是从音乐产生的象征标题而已，——也许并不是指音乐所模仿的对象，——至于醉境音乐的内容，这些标题并没有告诉我们甚么。其实，放在别种画ฑ题旁比，它们也没有甚么特独的价值。现在，我们要把这音乐่通过形象爆发的过程，让与那些朝气蓬勃富有语言创造力的民族了。以便推测乐่章式的民歌是怎样形成的，切语言表现力是怎样由"模仿性音乐"这个新原理激发的。
因此，假如我们不妨把抒情诗看作模仿性音乐่通过形象与概ฐ念闪出的光辉，我们就要追问："音乐在象征和概ฐ念之ใ镜中以甚么形式出现呢？"它作为意志出现叔本华所指的意志，也就是说，作为审美的纯粹静观的无意志的心情之ใ对立面。然而，这里我们必须尽可能严å格判别ี本质与现象这两个概念。因为音乐就其本质来说绝不能是意志，如果音乐是意志，它就会完全被排斥于艺术领域之ใ外了，因为意志是自在的非审美因素า；虽然如此，但是音乐在现象上却表现为意志。因为，为了把音乐现象表现为形象，抒情诗人就需要切热情的激发，从喁喁细语以狂呼怒号。在必须用梦境象征来表达音乐่的这种冲动下，他就不得不把全部自然，连同他自己，只当作永恒的意志欲望，憧憬。但是，当他凭借形象以阐明音乐之ใ际，他自己始终是处在静海无波似的静观之梦境中，虽则ท他通过音乐媒介来观照的周围事物是纷纭错乱的。真的，当他通过音乐媒介来看自己时，他觉得他的形象好象有腔热情未得满足。他的志向，憧憬，呻吟，欢笑，都好象是象征，他可以借此来阐明音乐。这就是抒情诗人的现象；作为梦境天才，他是通过意志的形象来阐明音乐่的，但是他自己完全摆脱了意志的欲望，而成为洞烛秋毫的慧眼。
在以上所论，我们坚持：抒情诗依存于音乐่的精神，正如音乐有独立的主权，不必依赖概ฐ念，但仅仅容忍它们为伴。抒情诗所能表现的，莫不包涵在音乐的广大般性和普遍有效性中ณ，音乐่迫使诗人运用比喻。因此，语言绝不能ม把音乐的世界象征表现得恰到好处，因为只有音乐能够象征在太之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能象征在切现象以外和以前的领域。反之，切现象之于音乐毋宁是象征而已；所以，语言既然是现象的表现工具和象征，它就无论如何也不能揭示音乐的深奥之ใ处，语言在企图模仿音乐时只能在表面上同音乐接触；同时抒情诗以切动听的词藻也不能使我们更深地体会音乐的最深刻的意义。
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悲剧的诞生
第七章
现在，我们必须使用上述切艺术原理，以便在希腊ຘ悲剧之起源这个ฐ可谓"迷宫"中找到เ去路。我想我颇有理由来说，悲剧起源这问题直到现在尚未认真地提出，更谈不上解决了。虽则古代传说，这件褴褛破衣，曾经东补西缝，可是再把它撕破。古代传说十分明确地告诉我们：希腊悲剧是从悲剧歌队产生的，初时不过是歌队，仅仅是歌队而已。所以我们有责任去探察这种悲剧歌队的核心，把它当作真正的原始戏剧ຕ。我们无论如何不能满足于流行的艺术理论，说歌队是理想的观众，或者说歌队代表人民以对抗剧中的贵族分子。后种解释，在许多政治家听来是使人兴奋的，它认为雅典平民把颠扑不破的道德规律体现为人民歌队，这歌队常常克服了帝ຓ王们的愤怒的暴行与专横。这说虽然可以用亚里士多德的段话予以有力的阐明，可是对悲剧ຕ起源问题却无甚影响，因为人民与帝王的切对立，总之，任何社ุ会政治范围，是在悲剧的纯粹宗教根源之外的。然而，以埃斯库罗斯与索福克勒斯的歌队的古典形式而论，我们甚至可以认为：若果说诗人预ไ料到"立宪国民代议制ๆ"，那真是"亵渎神明"，但是就有人不怕亵渎神明。古代政治制度在实践上
r并没有立宪国民代议制，而且可以料想，他们也不曾在悲剧方面"预料"到เ这种制度。
奥·威แ·希勒格尔的原理，比歌队政治根源说更有名；他劝说我们不妨把歌队看作观众的精华，即所谓理想的观众。这种见解，同向来谓悲剧本来不过是歌队的传统说法对照起来，就真相毕露，显得是粗浅的不科学的但是堂皇醒目的学说。然而，这说之ใ所以堂皇醒目，不过是由于它的概ฐ括的警句形式，而且德国人对于所谓的"理想的"切怀有真正的偏爱，所以使人骤然惊愕。但是，我们旦拿我们熟识的剧场观众同古希腊歌队比较下，看看能否从今日的观众想象出类似悲剧歌队的情形来，我们定必惶惑不解。我们将默然否定这说，我们不但怀疑希勒格尔的假设未免大胆，而且不相信希腊观众会有完全不同于今人的特点。我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实。但是希腊歌队却不得不把舞台形象当作真人。扮海神女儿的歌队就要真的相信自己亲眼看见普罗密修所，并且认为自己就是剧中的真神。若果观众象海神女儿那样，认为普罗密修斯是现身临场的真神，难道他们便是最高级最纯粹的观众吗？难道所谓理想的观众有责任走上舞台，从严刑中解放普罗密修斯吗？我们相信观众的审美能力；我们认为，个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来看，他就愈是合格的观众。但是，希勒格尔的说法却告诉我们：完善的理想的观众不是以审美态度来对待剧中世界，而是身体力行，实际参予其中。我们不禁要叹道：希腊人呵，你们推翻了我们的切美学，然而，既熟ງ识了这点，以后讲到歌队时，我们还要提及希勒格尔的话。
然而，毫不含糊的古代传说却驳倒了希勒格尔。原来的歌队是没有舞台的。因此这种悲剧原始形式的歌队；与那种理想观众的歌队，两者不能混为ฦ谈。试问有何种艺术是从观众这概念引伸出来的呢？有何种艺术的真正形式相等于自在的观众呢？无戏的观众，是个自相矛盾的概念罢了。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能ม以群众对于道德思想的重视，又不能以无戏的观众这概ฐ念来说明；这个问题太深奥了，如此肤浅的概括甚至没有触到它的边沿。
席勒在有名的"ิ墨西拿新娘"的序文中，曾对歌队的意义流露种极其可贵的见解，他认为歌队是堵活的藩篱，悲剧ຕ用它来围着自己，以隔绝现实世界，以保存它的理想领ๆ域和诗的自由。
席勒以这个重要武器同自然主义的庸俗概念，同般要求于剧诗的妄想，作斗争。虽则显然舞台时间不过是人为的，布景不过是种象征，韵律语言显然带有理想的性质，但是种错误观点还在广泛流行，说我们不应把这些舞台惯例仅仅看作诗的特权而予以容忍。然而，这些"惯例"却是切诗的本质。采用歌队是个决定性的步骤，以便向艺术上切自然主义光明磊落地宣战。——我想，正是为ฦ了席勒这种见解，我们这个自命为优秀的时代想出了"伪理想主义"这毁谤的名词。然而，另方面，我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现实，已经走到与切理想主义对立的另极端，换句话说，走进蜡象陈列室的领域了。蜡工也算是种艺术，正如今日某些流行的小说那样。然而，虽然有人主ว张以这种艺术来战胜歌德席勒的"伪理想主义"，我们却不必为此担忧。
席勒的见解是正确的，他认为：希腊萨提儿歌队，原始悲剧ຕ的歌队，所常常遨游的境界，确实是种"理想的"境界，是种远远超出凡夫行径之上的境界，因为ฦ希腊人为这种歌队虚构了种假设的自然状态的空中楼ä阁，而把假设的自然人物放在它上面。悲剧是在这个基础上发展起来的，因此当然它自开始便已被免除了使人痛苦的现实写照。然而，它并不是种随意放在天壤之间的幻想的世界ศ，它倒是正如希腊人信仰奥林匹斯ั及其神灵那样真实而可信的世界。酒神祭歌舞者萨提儿，就生活在神话和崇拜保证之下宗教所认可的种现实中。希腊ຘ悲剧以萨提儿开始，他是酒神祭悲剧的智慧之喉舌——这现象对于我们是不可思议的，正如般人不了解悲剧起源于歌队那样。
我试提出这样的命题，这种假设的自然生灵萨提儿之于有教养的人，正如酒神祭音乐之于希腊文明那ว样；——我们也许从这里找到研究的。关于希腊文明，理查·瓦格纳rrr曾说过：音乐夺去了它的光辉，正如太阳之ใ下爝火无光。同样，我相信，有教养的希腊人在萨提儿歌队面前会自惭形秽，而且，在酒神祭悲剧的直接影响下，城邦ะ与社ุ会，总之，人与人之ใ间的隔阂，都消เ除了，让给种溯源于性灵的强烈的万众心之感来统治。在这里，我已๐经指出了，每部真正的悲剧ຕ总留给我们种超脱的慰藉，使我们感到，尽管万象流动不居，生活本身到เ底是牢不可破，而且可喜可爱。这点慰藉明明白白地体现为萨提儿歌队，为自然人歌队，他们仿佛根深蒂固地生存在每个民族文化的背景中，尽管时代迁移，民族更替，他们还是亘古长存，始终不变。
深思熟虑的希腊人就以这种歌队来安慰自己。这种人的特性是多愁善感，悲天悯人，独能以慧眼洞观所谓世界历史的可怕的酷劫，默察大自然的残酷的暴力，而动不动渴望效法佛陀之绝欲弃志。艺术救济他们，生活也通过艺术救济他们而获得自救。
在醉境的狂欢中，日常生活的清规戒律旦打破，这期间就有种恍惚迷离的意境，它淹没了切个人的过去经验。正是这个忘忧的洪沟，分隔开日常生活的世界与醉境的现实。然而，我们旦再度意识到日常世界之ใ时，我们就不禁作呕，觉得这尘世可厌，于是种遁世绝欲的心情便由此产生。在这意义上，醉境中的人就颇象哈姆雷特，这两种人终有朝洞察世事的真谛，他们恍然大悟了，便厌弃切行为；因为他们的行为绝不能改变永恒的世界真相；在他们看来，时运不济，世风日下，如果期望他们移风易俗，那ว是可笑而可耻的。真知灼见毒杀了行为，行为需要幻象的蒙蔽；——这就是哈姆雷特给我们的教训，而绝不是患得患失，无所适从，终于事无成的醉生梦死之徒的假聪明。这绝不是患得患失，不，这是真知灼见，是洞观惨淡的真实，是熟思切引起行为的动机，在哈姆雷特是如此，在醉境中的人也是如此。此时此际，切慰藉都无补于事。他的憧憬业已超过了死后的来世，也超过了冥冥中的神灵，早已把生存，乃ี至神灵，永生，彼岸所反映的光辉生活，弃若敝屣。旦ຆ觉悟了所见的真理，哈姆雷特举目回顾，便见生存之恐怖或荒唐，他恍然大悟奥斐里亚的命运的象征意义；现在他能了解山灵西列诺斯的智慧了，他满怀厌世的情绪。
然而，正当意志陷于巨大危险的关头，艺术就到เ来做救苦救难的仙子，只有她能ม够把生存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想化为表象，使人赖此能ม够生活下去。这些表象就是崇高与滑稽，崇高是以艺术来克服恐怖，滑稽是以艺术来解脱可厌的荒唐。酒神祭曲的萨提儿歌队，是希腊艺术治病救人的功绩；在酒神祭的缓冲世界中，上述的激|情暴发得以尽量宣泄。
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悲剧的诞生
第八章
萨提儿和近代牧歌中的牧童，两者都是对原始自然因素的怀眷之产物。然而，希腊人多么坚定而果敢地拥抱林野之ใ人，而现代人却多么腼腆而畏ั缩地戏弄慢吹横笛多情善感的牧童的媚态。希腊人在萨提儿身?