艺术家和从事创作工ื作的人都如此觉得；他们对生命中ณ的每个ฐ章节——个作品往往形成个章节——均深具信心，而此刻终于功德圆满。他们也抱着"我们早有准备"ิ的心理耐心地随时接受死神的降临，这并非生命枯竭的征候，而是种秋之温煦和阳光的表现。这份特质在作品本身与作品的成熟度中ณ，总比创作者来得迟缓，于是生命的步调可渐趋缓慢而沉重——带着浓密的芳郁潺潺流动——流入永恒的静止，也流入永恒静止中的信念
三七六我们的迟缓期
三五○对人类之ใ笃信致敬
在整个英国的进化论当中，种窒息的气氛时刻๑笼罩着过度拥挤的英国，贫贱之人因穷困而散发出来的气味处处可闻，但身为个自然的研究者，他应当从那可卑的人性角落里挣脱出来：然而，即使看遍各种愚行，我们会发现，在自然中困扰苦恼的状态也并不普及，只是多余之ใ物罢了。为生存而挣扎仅仅是种例外，种为了生活而暂时抑制着意志；这种挣扎无论大小，在各处都会造成优势，会增加扩张，会形成种与权力意志致的力量，而这正是生存的意志。
光撩乱和惊恐的感觉。
1艾卡德rr，德国人，近代神秘主义者。
二无庸争执的生命
我们是否可以不受疾病的影响而发展自己的美德呢？或者，我们的自觉和求知行动是否并不定要有健全或患病的灵魂；简言之，是否纯粹追求健康的意志并不是种偏见与懦弱，而或许是种极为巧妙的野蛮和落伍？
周国平译
"这顶欢笑者的王冠，这顶玫瑰花环的王冠：我的兄弟们，我把这顶ะ王冠掷给你们！我宣布欢笑是神圣的：你们更高贵的人，向我学习——欢笑！"ิ查拉图斯特拉如是说第四部
作家的自相矛盾。——位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾往往根本不在作家的书中，而在读者的头脑里。
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凡是属于希腊悲剧中梦神成份的对话部，在表面上总是简单的明晰的美丽ษ的。在这意义上，这种对话是希腊民族性的反映，希腊人的天性在舞蹈方面也显露出来。因为，虽则在舞蹈时他们的最大能力还是潜伏未发，但是在变化万千丰ถ富多采的动作中已泄漏了消息。例如，索福克勒斯的悲剧英雄的对话就以梦境艺术的精确性和明晰性使我们惊叹，所以我们立刻๑以为业已洞见了他们的生存的秘奥，不免诧异那通向秘奥的道路是这么短。然而，我们暂且不谈那露于表面显而易见的英雄性格——它到底不过是像投在暗墙上的光影，也就是说，完完全全是现象而已。反之，让我们深入到เ那反照在这光辉镜面上的神话吧，我们会突起体验到种与惯常的光学现象恰好相反的现象。当我们竭力注视太阳之后眼花缭乱地转身避开，我们就感觉到眼前有许多帮助视力恢复的暗黑点。反之，索ิ福克勒斯的悲剧英雄的光辉形象，简言之，其化装的梦神成份，却是人窥见了自然的秘奥和恐怖之必然结果，他们仿佛是用来治疗久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的光点。只有在这意义上，我们才能相信掌握了所谓"希腊的乐观"这庄严å卓越的概念之真谛，但是在今日我们居然随处都会遇见种错误的见解，说是这种乐่观乃是安枕无忧的愉快心情的结果。
希腊悲剧中最悲哀的形象，不幸的奥狄浦æ斯，在索福克勒斯ั笔下乃是个高尚人物的典型，他虽则ท聪明过人，却命定要犯错误，受灾难，可是，尝尽千辛万苦之后，终于对他周围的人们发挥种神秘的造福的力量，甚至在他死后，这力量还是有效。诗人意味深长地告诉我们：这个高尚的人并没有犯罪。切法律，切自然秩序，甚至这道德世界，都因他的行为ฦ而毁灭，甚至通过这行为产生个更高的神秘的影响范围，它在旧世界的废墟上建立个ฐ新世界。这就是诗人想告诉我们的东西，因为ฦ他同时是个宗教思想家。作为诗人，他给我们写出个离奇复杂的公案的纠纷。裁判者节节地逐渐解决了这公案，而毁灭了自己。希腊人对于这种辩证的解决感到เ真正的最大快乐，所以点乐观精神弥漫着全剧ຕ，缓和了人们慄然预料这公案的结局的恐惧心情。在"奥狄浦斯在科罗诺斯"剧中，我们也见到同样的乐观，不过它变得无限崇高罢了。这老人受尽千灾百难，完全象个苦命人那样顺ิ天安命地经受切遭遇，然而现在我们见到种超然物外的快慰从天而降，这使我们觉得：这位英雄在他的纯粹被动态度中达到了最高的主动性。其影响远远超过他生时，可是他前半生自觉自愿的努力和追求，反为ฦ导他陷入被动地位。所以，奥狄浦斯传说的公案纠纷，在世人眼中是复杂得不可思议的，却逐渐得到解决，——于是，在这天命的辩证发展中，我们感到种最深刻的人间的快慰。假如我们这解释合乎诗人的本意，我们还得追问这是不是已๐经说尽了这神话的切涵义。这里，显而易见，诗人的全部意图不过是给人幅光辉的画景，让我们在窥见黑暗的深渊之ใ后接受自然治疗的光明。奥狄浦斯是自己父亲的凶手，自己母亲的丈夫，奥狄浦斯ั是斯芬克司之谜的解答者！这神秘的三联命运毕竟告诉我们甚么呢？有种原始的民间信仰，尤其是波斯ั的民间信仰，说聪明的妖教僧只能从乱囵的交配生育出来。想到解谜和娶ດ母的奥狄浦斯，我们就会立刻๑得到解释。大凡在某种预言的魔力打破了现在与未来的界限，破坏了顽强的个性原则ท，总之，道破自然的内在魔谜的场合，就必先有种非常的反自然现象，例如奥狄浦斯的乱囵，作为前因；因为，若不是违反自然，也就是说，苦不是以非自然来克服自然，人怎能够强迫自然交出它的秘密呢？我在奥狄浦斯的可怕的三联厄运中ณ看出这个道理，他解答了自然之ใ谜，二重性的斯芬克司之ใ谜，就必须以试父娶ດ母的行动打破最神圣的自然秩序。真的，这个神话好象要在我们耳边私语，告诉我们：聪明，尤其是狄奥尼索ิ斯式的聪明，乃是反自然的坏事；谁凭自己的聪明把自然抛入毁灭的深渊，谁就势必身受自然的毁灭。"ิ聪明之锋芒反为刺๐着聪明人，聪明是种反自然之罪行"——这就是这神话对我们高声疾呼的可怕的话。然而，希腊诗人象绪阳光照射到这神话的壮丽ษ肃穆的绵侬bຘ
巨象上，于是它突然发出清音1——索福克勒斯的歌曲。
1绵侬是荷马史诗"奥德赛"ิ中最美丽的男子，照晚期的传说，他后来参加特洛亚战争，为阿客琉斯ั所杀。底比斯附近有巨象，据说是绵侬的像其实是安密诺斐à斯的像，朝阳照射到เ它上面，便发出音乐่之声，大概是因温度变化气流波动所引起——译注。
让我以奥狄浦斯的被动性的光荣同普罗密修斯ั的主动性的光荣对照ั下，思想家埃斯库罗斯ั在剧中要告诉我们的，可是他作为诗人只能让我们自己从他的象征描写去揣摩的这种思想，少年歌德已经用他的普罗密修斯的豪言壮语给我们指出来了：
我坐在这里，塑造人
照我的形象，
人类，必须和我相象，
要饮泣，要哀伤，
要享乐่，要身心舒畅，
而独不把你放在心上，
正象我那样。
人类达到了铁旦似的高度，便自己去争取文明，强迫神灵同他们结盟，因为人类有足以自负的智慧，在手中掌握着神灵的生存与界限。然而，在普罗密修斯的颂โ歌就其基本思想来说，它是歌颂渎神行为之作，最可惊叹的点，是埃斯库罗斯的深厚的正义แ感：方面是果敢的"个人"ิ受尽无限痛苦，另方面是神灵的末日定必到来况且已๐有朕兆，这两个ฐ痛苦境界的力量促使双方和解而产生辩证的统；——这切有力地暗示ิ了埃斯库罗斯世界ศ观的中心要点，他认为"命数"r乃是统治着神与人的永恒正义แ。试想深思的希腊ຘ人的秘教有其牢不可破的哲理基础，而且他们的种种怀疑论有时甚或向奥林匹斯神灵突然进攻；那么，埃斯库罗斯这样大胆地把奥林匹斯神界放在他的正义天秤上来衡量，那ว就不足为奇了。尤其是希腊的艺术家，在想到เ这些神灵时，不免模糊地感到神与人是互相依存的；正是埃斯库罗斯ั的"普罗密修斯"象征着这种感想，这位铁旦ຆ艺神觉得自己具有果敢的信心，相信自己้能ม够创造人类而且最低限度能够毁灭神灵，凭他那高度的聪明是可以做到的，当然他因此就不得不永远受苦来赎罪。伟大天才的这句壮语"我能"，即使以永恒痛苦为代价来换取，也是值得的，这是艺术家的严å肃的自豪感：——这就是埃斯库罗斯的剧诗的精华和灵魂。另方面，索福克勒斯在"奥狄浦斯"剧中ณ则高唱圣者的凯旋歌的前奏曲。然而，埃斯库罗斯这样解释这个ฐ神话，还未能说尽它深不可测的恐怖；艺术家喜爱发展，艺术创น作喜爱反抗灾难，这毋宁是在黑暗苦海中反映的星光云影而已。普罗密修斯的故事是全亚利ำ安族的原始财产，是该族的深刻悲壮的方แ华之佐证。真的，普罗密修斯的神话之于亚利安天才，实含有特殊的意义，正如人类堕落的神话之于闪族那样，这两者之间有着兄妹的亲属关系，这点决不是没有可能的。普罗密修斯神话的前提，是天真的先民对火的过高估价，以为ฦ火是切新兴文化的真正护守神。然而，若果人类要自由á自主地控制火，而不是仅仅依靠皇天的赐予，例如靠雷电燃烧或者靠阳光生热，而取得火，那在沉思的原始人看来便是亵渎神明，是盗取神物。所以，这第个哲学问题便立刻๑引起神与人之间痛苦的不可调和的矛盾，仿佛在切文明的门前放置块拦路石。人能ม够获得的最美好最贵重的东西，他必须先犯罪而后得之ใ，而又必须自食其后果，换句话说，神灵受到冒犯，定必降下源源不绝的苦难和哀伤来磨折高瞻远瞩的人类。这种以犯罪为荣的沉痛思想，就同闪族人关于人类堕落的神话有天渊之别ี了。闪族的观念把好奇，炫夸欺骗，不堪诱惑，滛荡行为，简言之，把系列主要是女性的激|情，当作祸患之ใ根源。反之，亚利安观念的标志，却在于把主动犯罪看作普罗密修斯主要德行的这种崇高观点；与此同时，它又发现悲壮悲剧的道德基础是替人类的不幸辩护，替人类的遗失及其因此而蒙受的苦难辩护。万物根源所蕴含的灾难，——这点，深思的亚利安人并不想以巧辩蒙混过去，——宇宙心灵所怀蓄的矛盾，在他看来显然是由于种种不同世界的交错混乱，譬如说，神界与人界，这两者分别ี来说都是合理的，但是，正因为ฦ它们分庭抗礼，所以势必各因其个性而经受痛苦。当个人英勇地努力追求共性，当他试图跨过个性的界限，从而使自己变成唯的宇宙生灵时，他定必经受那隐藏在万物本质中ณ的原始矛盾，也就是说，他越轨了，因此受苦。所以，亚利ำ安人把法律上的犯罪r
r看作是男性的，闪族人把道德上的犯罪看作是女性的，正如原罪是男子犯的，而本罪是女子犯的。再则，"ิ浮士德"ิ的女巫歌队唱道：
我们没有算得丝毫不爽；
总之女人走了千步长，
尽管她们走得多么匆忙，
男人只须跃便能赶上。
你若了解普罗密修斯传说的思想核心——即，个奋发有为的人物势必犯罪，——你就会同时感到这悲壮的观念带有非梦境的成份。因为梦神抚慰个人的方法，正是在人与人之ใ间划下界ศ线，再三要求人必须有自知之明和自制之ใ力，从而使人记得这界ศ线是最神圣的宇宙规律。然而，为了这种梦境思想倾向不致使形式冻结成象埃及艺术那样僵硬和冰冷，为了在努力把个性的波动纳入定流径和范围时不致使动荡的思潮成为止水，那末，醉境激|情的洪波必须随时冲破那片面的梦境"ิ意志"，冲破包围着希腊ຘ世界的切渺小堤防。于是，骤然高涨的醉境激|情的洪潮就汹涌起各种个人思想的小波浪ฐ，正象普罗密修斯的兄弟，铁旦族阿特拉斯，背负大地那样。同样，这种铁旦似的强大冲动，仿佛要做个阿特拉斯来负起切个人，用铁肩把个人抬得越来越高，越来越远；——这种冲动就是普罗密修斯性格和酒神性格的共同点。就这点来说，埃斯ั库罗斯的普罗密修斯ั乃是酒神的伪装，同时，就上述的正义感而言，明眼人不难看出诗人业已泄漏了普罗密修斯的家世：他是个性原则之神和正义แ界限之神阿波罗的后裔。所以，普罗密修斯是二重人格，是梦神性与酒神性相结合，因此，这种二重性可以用个抽象公式来说："存在的切是合理的，而又是不合理的，而且两者都有同等权利ำ。"
"这就你的世界ศ！斯所谓世界！""浮士德"ิ
上篇
24๒
悲剧ຕ的诞生
第十章
据确实无疑的传说，雏型的希腊悲剧以酒神受难的事迹为唯主题，而且在很长时期剧ຕ中唯人物就是酒神狄奥尼索ิ斯ั。然而，我们也很有把握地说，直到欧里庇德斯时代，酒神向是悲剧英雄，其实切有名的希腊悲剧人物，普罗密修斯，奥狄浦斯ั等等，不过是原来的英雄狄奥尼索ิ斯的化装而已。这些化装后面藏着位神，这就是为甚么那些有名人物往往具有惊人的典型的"理想性"ิ的主要原因。我不知谁曾说过：任何个人作为个人来说都是滑稽的，因而不是悲壮的；由á此可见，希腊ຘ人般不可能容忍个人出现在悲剧舞台。事实上，古希腊人确实似乎有此感想；因为，般地说，柏拉图对"理念"与"映象"或形象的区别和评价，是根深蒂固在希腊ຘ人心中ณ的。借用柏拉图的术语来说，我们不妨这样论述希腊的舞台形象，真实的酒神以各种姿态出现，化装为个仿佛陷于个人意志之网罗中的战斗英雄。在这场合，这个出场的酒神其语言行动都好象个错误挣扎受苦的人。般地说，他表现得像史诗人物那ว样明确而清楚，这不得不归功于梦神阿波罗，因为梦神通过这象征现象对歌队指出它的酒神心情。然而，其实这个英雄就是秘仪所崇奉的酒神，是曾亲身经历个性化之痛苦的神。据个神秘的神话说，酒神儿时曾被铁旦神族肢解而死，就在这情况下被崇奉为狄奥尼索斯·宰割裂尸r1้；那就是说，这样的解体，亦即酒神所受的苦难，是如同气化水化土化火化那样的，所以我们必须把个性化情况看作切痛苦的根源和主因，它本身就是种不愉快的经验。这个ฐ酒神的微笑产生奥林匹斯诸神，他的眼泪产生人美；作为被解体之神，酒神就具有二重性格，残酷野蛮的恶魔和温柔良善的君主ว。然而，秘仪信徒们总希望酒神再度获得新生。我们可以预言这次再生是个性化的终结。秘仪信徒们以嘹亮的庆祝歌声来迎接第三个酒神的降生。全凭这希望，这个支离破碎分裂ฐ为无个体的世界的容貌，才焕发出诸欢乐的曙光。德墨脱地母r的神话便是这种情绪的象征：地母娘娘沉溺在永恒的悲哀中，只有当她听说她将再次生产酒神时，她才第次再尝到欢乐่的滋味。照上述的观点来看，我们业已接触到种深刻而悲壮的世界观的切因素า，以及悲剧的神秘教义；那就是"万物体"这个基本认识，以及个性化是灾祸之ใ主ว因，艺术是种快乐่的希望，只有打破个ฐ性的隔阂才能期望恢复原始的统，等等概ฐ念。
1้据希腊神话，宰割裂尸原为ฦ宙斯的私生子，希拉嫉妒，命铁旦神族把他肢解，雅典娜取出他的心脏还给宙斯。宙斯ั吞下这心脏，后复与德墨脱地母产子，名为酒神宰割裂尸，以纪念死者。
上文已经指出：荷马史诗是奥林匹斯文化的诗章，歌咏这种文化对铁旦族战争威胁的胜利。现在，在悲剧ຕ诗歌的强大影响下，荷马神话再度诞生；这种轮回说明的奥林匹斯文化也同时曾被种更深刻๑的世界观战胜。倔强的铁ກ旦普罗密修斯对奥林匹斯的暴主预ไ言：有朝日，他的统治将受到最大危机的威胁，除非宙斯及时地同他和解。我们在埃斯库罗斯的三部曲中看到宙斯惊惶万状，忧虑自己的未运，终于同普罗密修斯结盟。于是，以前的铁旦世代终于从冥土起来，重见天日。狂放而坦率的性灵哲学，以真理的毫不掩饰的态度，正视着那ว些飞舞而过的荷马神话；它们在哲学女神的闪电似的目光下惨然变色，悚然颤抖了，直至酒神祭的艺术家以巨เ灵之掌强迫它们为这位新神服务。酒神的真理便占据了整个神话领ๆ域，当作它的知识之象征，并且宣告这措施。半靠公开的悲剧庆节，半靠隐闭的戏剧性秘仪祭，但是往往披着旧时神话的外衣。是甚么力量拯救普密修斯于魔爪之下，把这个神话变成表达酒神智慧的工具呢？是力士赫拉克勒斯似的音乐่之力量：音乐，在悲剧中达到最高表现时，便能够以种新的最深刻的意义来解释神话；这特征我们认为是音乐的最大功能ม。因为ฦ每个神话总有这样的命运：它会逐渐潜入所谓忠实的狭隘范围内，于是后世某些人竟然把它当作有史可稽的件事实。现在，希腊人已经踏上康庄大道，可以把他们全部神话的青春梦想巧妙地任意地翻成种实用史料的青春期史。因为，这是宗教之灾亡往往必经之ใ路，即，在清规戒律的严厉而合理的监视之下，宗教的神话前提就被系统化而成为历史事件的总结，于是人便开始小心翼翼地维护神话的威信，但同时又竭力反对神话的自然发展和成长；因此，人们对神话的热情逐渐消灭，宗教对历史根据的追求便代之而兴。现在，新า生的酒神音乐的精灵便抓住了垂死的神话；在他手上神话又若枯木逢春，百花齐放，呈现出前所未有的颜色，发出使人向往超自然世界ศ的芬芳。然而，最后度色香焕发之后，神话便蓦ย然萎谢，残叶凋零，不久之后，那些玩世不恭的古人像鲁奇安之ใ流再捡起随风飘散凋残褪色的落红。通过悲剧ຕ，神话取得了意味深长的内容和最有表现力的形式；象个受伤的英雄，它再次挣扎起来，它的全部残余精力，它垂死时的泰然自若，在它的眼睛里发出最后的强烈的光辉。
渎神的欧里庇德斯呵，你想再度强迫这垂死者替你服役，是何居心呢？在你无情的铁ກ腕下，它死了；于是你使用种伪装ณ的神话膺品。它象赫拉克勒斯的猿猴那样，只好穿起古装，粉墨登场。因为神话死在你手上。所以音乐之精灵也弃世了，即使你贪得无厌搜掠所有音乐่芳园，你也只能罗掘得种伪装的音乐膺品。因为你抛弃了酒神，梦神也就抛弃了你；即使你要从龙潭虎|岤狩捕所有潜伏的热情，将他们咒禁在你的范围之内，即使你为了你的英雄的谈吐磨利口枪舌剑，可是你的英雄只有矫揉造作的假情，只能说出言不由衷的假话。
上篇
25๓
悲剧ຕ的诞生
第十章
希腊悲剧的灭亡不同于她的姊辈艺术：她为了种难解的纠纷自杀而死，所以是悲壮的牺牲。其余的艺术则尽其天年，善终辞世。要是说愉快的善终应该是留แ下盛昌的儿孙，安然撒手尘世；那末，姊辈艺术的末日，就是这样种愉快的善终：她们漫漫地衰老而死，在弥留之日，还有茁壮的儿孙站在眼前，以果敢的姿态急不暇待地昂起头来。然而，希腊悲剧死，到เ处都深深感到莫大的空虚。正如昔日在提伯玩斯时代希腊舟子们在荒岛上听到凄厉的哀叫："大潘神死了！"同样，在悲剧ຕ的末日，希腊ຘ遍地都可以听到凄凄切切的哀悼："悲剧死了！诗歌也随之而灭亡！滚开，滚开你们形容枯槁颜色憔悴的后辈！滚到地府去，在那ว儿还可以饱餐顿ู你们先辈大师的剩菜残羹！"
然而，在悲剧死后，种新的艺术繁盛起来，它奉悲剧ຕ为先妣，为主母。人们诧异地觉察到她酷肖她母亲的容貌，可是那是她长久在垂死挣扎中的愁容。欧里庇德斯亲身经历过悲剧的垂死挣扎之苦。这种后起的艺术叫做阿提刻๑新喜剧。悲剧ຕ的蜕化的形式还留存在它上面，好象是悲剧非常悲惨的暴卒之ใ纪念碑！
从这种渊源关系，不难理解，为甚么เ新喜剧的诗人们对欧里庇德斯抱着这样热情的倾慕。所以，我们也不再诧异斐勒蒙的愿望：他说只要他能够在冥土中拜访欧里庇德斯，他宁愿立刻๑自谥，但愿他能确实知道人在死后仍有理性。然而，如果我们只要简单扼要地说明，而不要求穷其究竟，欧里庇德斯与米南德r及斐à勒蒙有甚么共同的地方แ，是甚么เ使他们这样兴奋地去模仿；那末，我们只须指出：欧里庇德斯把观众带上舞台。如果你知道，在欧氏之前，普罗密修斯ั悲剧作家们塑造英雄人物时取材于甚么，把现实的真面影搬上舞台的做法和他们的意图相去多么เ遥远；那末，你对于欧氏这种背道而驰的倾向，就会恍然大悟了。全凭他的力量，日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台；戏剧这面镜子，以前只反映粗豪雄伟的线条，现在却照出了惨淡的真相，甚或有意地再现自然的败笔。奥德修斯，古代艺术中的典型希腊人，现在，在新兴诗人们的笔下，业已沦落为格拉库罗斯ั之流的形象；从此之ใ后，这种和气的狡猾的家奴便占据了戏剧趣味的中心地位。阿里斯托芬的"蛙"所以推崇欧里庇德斯ั，是因为ฦ欧氏的家常便药挽救了悲剧ຕ艺术于浮夸的臃肿病。这功绩首先表现在他的悲剧人物上。现在，观众在欧里庇德斯的剧中真是如见自己的面影，如闻自己的歆咳，而且欣然赏识剧中人的话说得这么美好。然而，不仅欣赏而已，你还可以向欧里庇德斯ั学习讲话的技巧；他同埃斯ั库罗斯论战时，就以能言善辩自豪，去观察，辩论，取得结论。要之，他通过改革日常语言为"ิ新喜剧"创造了条件。因为，从此之后，陈言俗语怎样在舞台上表达得恰到好处，就再不是个秘密了。平凡的市民，是欧里庇德斯切政治希望所寄托，现在已有了发言之ใ权，但是以前却是由悲剧中的神人，和喜剧中的醉鬼萨提儿或人妖，来决定语言的性质。所以，阿里斯托芬剧中的欧里庇德斯所引以为荣的点，是他刻划ฐ出最普通最熟识最平凡的生活和追求，而且人人都有能ม力予以评判。现在，如果说所有平民大众都能够独立思考，能够非常慎重地管理土地财产和进行诉讼，这都是他的功劳，和他以智慧启迪民众的辉煌ä成绩。
现在，新喜剧就面对着这样有准备有教育的平民大众，因此欧里庇德斯俨然成为ฦ新喜剧的歌队长，不过，在这回，观众的歌队还有待于训练罢了。旦ຆ这种歌队受过训练，能ม够唱欧里庇德斯的调子，种棋逢敌手似的戏剧ຕ便兴盛起来，那是描写勾心斗角以智取胜的新า喜剧。然而，歌队长欧里庇德斯还是不断博得称誉；真的，为了要从他学得更多点，甚至有人宁愿自杀，殊不知悲剧的诗人们，像悲剧那ว样，从此寂灭了。然而，自从诗人之ใ死，希腊人也抛弃了对不配的信仰，不但不信仰理想的过去，且亦不信仰理想的未来。那句有名的墓志"像老人那样轻浮任性"也适用于衰老的希腊化时代。片刻的享乐，机智，轻率，烦躁，是那个ฐ时代的至尊之神；现在是第五等级，奴隶阶级，当权了，最低限度在精神状态上是如此；假如现在还有甚么เ"希腊的乐观"ิ可言，那就是奴隶的乐观而已；奴隶没有甚么重大的责任心，没有甚么เ伟大的憧憬ä，他们重视目前远甚于过去或未来。正是这种虚伪的"ิ希腊的乐观"，激怒了基督教时代最初四百年间那些深思而可畏的志士；在他们看来，这种女性似的逃避责任与困难，这种懦夫似的贪图安逸，不但是可鄙的，而且是尤其反基督教的精神状态的。这种精神的影响由来已古：流传了数百年的希腊古代世界ศ观，不屈不挠地始终保持着些淡红的乐观色彩，仿佛从来没有过公元前六世纪的文明，悲剧的诞生，秘仪的崇拜，毕达哥拉斯和赫拉克里图的哲学，仿佛从未产生过那个伟大时代的艺术作品；固然，我们不能说这些现象每个都是从这种衰老的奴性的贪生求乐之心理产生的；固然，它们显然另有种完全不同的世界观为其存在的根据。
我们在上文说过，欧里庇德斯曾把观众带上舞台，同时使观众确实有能力评判ศ戏剧；这种说法，会使人误解，以为以前悲剧艺术对观众的关系，是不正确的，也会使人贸贸然赞扬欧里庇德斯这急进的倾向，认为他建立了艺术作品对观众的正确关系，比索福克勒斯向前迈进步。然而，所谓"观众"毕竟是个ฐ名词罢了；它并不是个ฐ同次常数。艺术家有甚么义แ务要迎合这种仅仅以数量见胜的群众力量呢？如果他觉得自己在才能和志向上都比每个ฐ观众高明，那末他为甚么要尊重那些才能ม较低的群众的舆论，甚于尊重最有才能的个别观众呢？其实，再没有个希腊ຘ艺术家，象欧里庇德斯那样，以孤傲和自负来对待他的观众了；当群众拜倒在他脚下时，他自己竟然以崇高的倔强精神，公开抨击他自己的倾向，而这种倾向正是他所借以获得人心的。如果这位天才，对于舆论的地狱，稍存敬畏之心，他也许在失败的打击之下，早在他事业的中途，蹶不振了。由此观之，我们说欧里庇德斯把观众带上舞台，是为了使观众确实能ม有批判能力，——这种说法，不过是个暂时的假说而已๐；所以，我们必须ี进步探索，以便了解他的倾向。反之，如所周知，埃斯ั库罗斯和索福克勒斯，终其生，甚至死后很久，都甚孚众望；由此可见，就欧里庇德斯的前辈而论，断不能说，他们的作品对观众的关系是不正确的。那ว么，是甚么强大的力量，驱使这位才气磅礴而又不断努力创作的诗人抛弃了诗坛盛誉和民众爱戴，离开了这阳光随处长空无云的锦锈前程呢？他对观众有甚么稀奇的考虑，以致反对观众呢？他怎能够因为太尊重观众，以致轻视观众呢？
关于方แ才提出的?