希腊悲剧的歌队，兴奋的酒神祭群众的象征，照我们的解释已๐获得充分阐明，然而，因为我们习惯了现代舞台尤其是歌剧的歌队的功能，我们就不能了解；为甚么，照传统的说法，希腊ຘ悲剧的歌队比"剧情"本身更古远，更根本，真的，更重要呢？再则，既然歌队不过是卑微的仆从的角色，真的，初时不过是由扮成羊形的萨提儿组成，我们就不能ม同意歌队的地位优越和来源古远这种传统说法。况且景前的歌池对我们还是个谜。虽然如此，我们终于达到เ这样的认识；景和剧情不过被当作种幻象，而唯的"现实"正是歌队，它自动产生这幻想，而以舞蹈音乐语言等切象征手段来歌颂它。歌队在幻觉中看见他们的君王和主人酒神狄奥尼索斯，所以他们始终是仆从身份的歌队，他们看见这位神灵如何受过苦难，如何被人称颂，所以他们自己并无行为ฦ。然而，虽则ท他们对神的态度始终是仆从的态度，可是他们毕竟表达出性灵底最高的醉境的情绪；因此，他们象性灵那样，在心荡神驰之ใ时说出了神的托喻和至理名言。他们是神的难友，同时也是从宇宙心灵里道破真理的智者。由此便产生这个幻想的，似乎不登大雅之堂的形象，聪明而又有灵感的萨提儿的形象。萨提儿比起酒神来可以说是"哑角"；他是性灵及其最强烈的冲动之写照ั，是性灵本身之象征，同时也是发乎性灵的艺术和幻想之宣令使；他身兼为音乐家，诗人，舞蹈家和梦想家。
照这观点来看，我们必须把希腊悲剧看作酒神歌队不断在梦境幻象中再三突变。所以，那些交织在悲剧中ณ的合唱部ຖ分，就仿佛是全部所谓对白——即，整个舞台境界，戏曲本部——的娘胎。在连续突变中ณ，这个悲剧根源就放射出戏剧ຕ的幻境，这幻境完全是梦境，既ຂ是梦境，所以带有史诗的性质。然而，另方面，它是醉境心情的具体化，并不就是梦境的假象救济；反之，它显示个人的毁灭以及个人与万有根源的结合。所以，悲剧乃是醉境中的认识和影响具体化为梦境，因此悲剧与史诗之间隔着个深渊。
三七七无家可归的人
艺术家和从事创น作工作的人都如此觉得；他们对生命中的每个章节——个作品往往形成个章节——均深具信心，而此刻终于功德圆满。他们也抱着"ิ我们早有准备"的心理耐心地随时接受死神的降临，这并非生命枯竭的征候，而是种秋之温煦ะ和阳光的表现。这份特质在作品本身与作品的成熟度中，总比创作者来得迟缓，于是生命的步调可渐趋缓慢而沉重——带着浓密的芳郁潺潺流动——流入永恒的静止，也流入永恒静止中ณ的信念
与教会相抗比之ใ于反对雕刻师的普通而肤浅的规则更具深奥而冥想的性质；也就是说，愈是多疑的坏人，由于直不相信生命的价值，并且也怀疑ທ自身的价值——人类的般本能ม，故而使得其官能的快感和"恻隐之心"ิ也均与他们形成对立。
三五○对人类之笃信致敬
二九三我们的环境
光撩乱和惊恐的感觉。
我们应体面线因与果动与息形式与内涵的要求，而将自己้安排在个能适应的世界。若是没有这些信念，便无人能够生活下去，不过，只是未经证明罢了。
二无庸争执的生命
上篇
周国平译
1้8๖6
作家的自相矛盾。——位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾往往根本不在作家的书中ณ，而在读者的头脑แ里。
31
悲剧ຕ的诞生
第十七章
醉境艺术也要使我们相信生存的永恒快乐：不过我们寻求这种快乐不应在现象之中，而应在现象背后。我们应该知道：存在的切必须准备着悲惨的没落；我们不得不进窥个人生存中ณ的恐怖，可是我们不应因恐怖而麻木不仁。种超脱的慰借使我们暂时逃出了沧桑世变的纷扰。我们在这短促的刹间真的成为"万物之源"本身，感到เ它的热烈的生存欲望和生存快慰。现在，我们觉得这些斗争痛苦万象的毁灭是不可避免的，因为ฦ多得不可胜数的生活方式在生存竞争中彼此冲突，因为ฦ普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正当我们仿佛同生存之无限欢欣合而为之际，正当我们在醉境的陶醉中期待这种快乐่永垂不朽之际，在这刹间，我们就深感到这种痛苦的锋芒的猛刺。纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的生灵，不是作为个人，而是众生体，我们就同这大我的创น造欢欣息息相通。
现在，希腊悲剧起源的历史极其明确地告诉我们：希腊的悲剧艺术确实是从音乐精神诞生的。我们相信，我们还是第次以这思想公平地论断歌队的原本的不可思议的意义。然而，我们同时必须承认：对于上述的悲剧神话或剧情的意义，希腊ຘ诗人们不曾有过明确的概念，更不用说希腊哲学家了。悲剧英雄的语言似乎比他们的行为更为ฦ肤浅，他们的话完全没有恰当地体现了剧ຕ情的意义。然而，情节的结构和直观的形象却比诸诗人笔下的语言和概念显示出更深刻的智慧：在莎士比亚的作品也可以见到同样的情形，譬如，哈姆雷特的语言也就比他的行动更肤浅；所以，如上所述，哈姆雷特的教训就不能从他的语言，只能ม从深入静观和通观全剧来领会。至于希腊ຘ悲剧，——当然今日我们只能看到剧本，——我甚至指出：因为剧情与台词并不完全致，我们不难误会，以为悲剧是浅薄无聊的，其实并非如此；因此我们就设想它的效果比古人所指证的更为浅薄。因为我们容易忘记：诗人在语言方面达不到的那ว种神话的最高净化和理想境界，他作为创น造的音乐家随时可以达到！当然，我们必须苦心钻研去恢复悲剧音乐效果原有的感染力，才能体会到真正悲剧所特有的无比的些快慰。然而，甚至这种悲剧音乐的感染力，也除非我们变成了古希腊人才能感受：因为古希腊音乐在其全部发展史上，同我们所喜闻乐听的无限丰富的现代音乐่比较起来，我相信，在我们听来也不过象年轻腼腆的音乐天才初露才华的歌曲罢了。埃及祭司们曾说过：古希腊人永远是孩子，在悲剧艺术方面他们也不过是孩子，他们不知道种多么崇高的玩具由他们亲手创น造出来，于是——被破坏了。
音乐่精神向象征化和神话化方แ面的努力，自从抒情诗发生以至阿提克悲剧时代，不断ษ增强，旦达到盛极时，便突然中断，仿佛从希腊艺术领ๆ域上消声匿迹；但同时这种努力所产生的醉境世界ศ观却在秘仪中永垂不朽，而且虽屡经变革，每况愈下，却还能ม够吸引严肃的人们。它会不会终有天再从这神秘的深渊升起来成为种艺术呢？
到此，我们要解答个ฐ问题，那种势力，悲剧ຕ因它的反抗而灭亡的，是否无论何时都有充分力量来阻止悲剧艺术和悲剧世界观的复活呢？如果说古代悲剧是因辩证的求知欲和科学的乐观主义之ใ影响而离开了它的正轨，这件事实就会令我们断定理论的世界观与悲剧的世界ศ观之间有着永恒的斗ç争；唯有在科学精神已到了日暮途穷，它自命的普遍有效性被证明为毕竟有限之后，我们才能指望悲剧ຕ之再生。我们可照上述意义用学习音乐的苏格拉底来象征悲剧ຕ的文化。与此相反，我们所谓科学精神是指最先在苏格拉底身上显现的那种信仰——对自然界ศ之可知和知识之万能的信仰。
你想起这种惶惶不可终日的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。如果我们并没有说错，音乐有从自己再产生神话的力量，我们将会发现科学精神也踏上了反抗音乐่之神话创造力的道路。这情况发生在新阿提刻酒神颂的发展过程中ณ，它的音乐不再表现内在的本质，不再表现意志本身，而只用概ฐ念来直接模拟现象，大致描出它的轮廓罢了。真正的音乐天才便厌弃这种本质上已๐蜕化的音乐，正如厌弃那摧残艺术的苏格拉底倾向。阿里斯托芬明辨是非的直观能ม力是中肯的：他对苏格拉底本人，对欧里庇德斯的悲剧ຕ，对新า酒神颂诗人的音乐，都抱着同样厌恶之情，他在这三个现象中ณ见到种堕落文化的标识。这种新า酒神颂把音乐่粗暴地化为模拟现象的画景，例如，模仿战争或海上风暴之声，因此当然音乐่的神话创น造力完全被剥夺了。因为假如音乐只靠强迫我们去寻找生活情景或自然事件与某些旋律或特殊音响之间的外在相似，才能唤起我们的快感；如果我们的理解力只满足于认识这些相似点；那么，我们就会陷于种无法接受神话感染力的心情，因为神话乃是种特殊的，无限深刻๑的普遍性和真理，其意义必须ี是显而易见的。真正的醉境音乐就是这样种世界意志的共同明镜，切显著的事情旦ຆ在这面镜子上折射，我们就立刻๑感到它展开而成为永恒真理的反映；反之，写声的新酒神颂画景则会立刻剥夺了这类显著事情所蕴含的神话意义，于是音乐变成现象的粗劣临模，因而比现象本身更贫乏可怜；由á于它的贫乏，我们感到它贬低了现象，例如，模拟战争的音乐่充其量不过是进行曲，军号曲等等而已，我们的想象力就被这些浅薄东西缚束住。所以，写声的音乐，无论就任何关系而言，都与真正音乐的神话创น造力处于对立地位：它使得贫乏的现象更为贫乏，但是醉境音乐却使得个ฐ别现象更加丰富，扩大而成为反世界的画ฑ面。然而，非酒神精神的伟大胜利却在于：因新酒神颂的发展，它使得音乐日益疏远，而把它降为现象的奴隶。欧里庇德斯，就更高的意义来说，可以称为个完全非音乐่性的人物，因此他是新酒神颂音乐的热烈拥护者，象强盗那样爱好挥霍，滥用这种音乐的切效果和风格。
另方面，如果我们转而注意到自索福克勒以来在悲剧方แ面流行的性格表现和心理描写，我们就看见这种反神话的非酒神精神在活跃。现在，性格再不是扩张为永恒的典型；反之，性格必须个别ี地刻划，经过艺术的轻描淡写，浓淡分明，使得切线条极其明确，所以观众般不再觉得这是神话，而感到描写的迫真和艺术家的摹仿能力。这里，我们也见到เ个别现象战胜普遍性和诗人的近乎ๆ解剖手法的个别描写的爱好；我们已经呼吸到เ理论世界ศ的气氛，那里科学知识被目为高于艺术对普遍规律的反映。沿着性格描写的路线的运动迅速继续前进，当索福克勒斯还是描写全面性格并且运用神话来予以细致发展之际，欧里庇德斯已๐经只刻๑划在激|情暴发时所表现的显著的个性特征；在阿提刻๑新喜剧则ท只有种表情的面影：轻率的老人，受骗的王八，猾狡的家奴，千篇律，反复出现。音乐的神话创造精神于今安在呢？劫后残存的音乐，不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐่，换句话说，它不是对迟钝衰弱的神经的兴奋剂๘，便是写声的画景。至于前者，所配的歌词对它几乎没有甚么เ关系；欧里庇德斯的英雄和歌队旦开始歌唱，便已๐经是放荡不羁了，何况他的卤莽的后继者更不知达到เ甚么地步？
然而，这种新的非酒神精神在新悲剧的结局上表现得最为明显。在旧ງ悲剧的结局上，你总能ม感到种超脱的慰藉；没有这，悲剧的快感就无从解释。也许在"奥狄普斯在科罗诺斯"ิ剧中，你还听到种从彼岸传来的最纯粹的和谐情调。现在，音乐่天才既已๐逃出悲剧，严格地说，悲剧也就与世长辞；因为人们还能够从甚么源泉来吸取这种超脱的慰藉呢？所以，人们只好向尘世寻求解决悲剧失调的方แ法，英雄饱受命运磨折之后终于得到好报，美满的姻缘，或者皇天的赐福。英雄变成了格斗奴隶，在他惨遭痛击遍体鳞伤之ใ后，主人偶或予以自由。"神机妙算"代替了超脱的慰藉。我并不是说，悲剧的世界观在任何场合都被这种入侵的非酒神精神彻底粉碎，我们只知道，它已经逃出艺术的领ๆ域，仿佛潜入冥土，变成种蜕化的秘仪。然而，这种精神的摧枯拉朽的风暴扫荡着希腊民族性的最广大领域，它以"ิ希腊的乐观"的姿态出现。上文已经讲过，这不过是种衰老的无生产力的生存欲望而已。这种乐่观是古代希腊人的庄严的"ิ素朴"ิ之对立面。就上述的特征而论，它应该被理解为从黑暗深渊里长出的梦神文化的花朵，是希腊意志因为反映了美而取得对痛苦和痛苦之智慧的胜利。另种"希腊ຘ的乐观"的最高贵形式，即亚历山德里亚派的乐观，是理论家的乐观；它显出我从非神酒精神推断的那些征兆，它同酒神的智慧和艺术作斗争，它竭力溶解了神话，而以世俗的调和来代替超脱的慰借藉，其实是代以它自己的种"神机妙算"，亦即使用机关妙药的神，也就是说，众所周知为高度利ำ己้主义服务的自然精神之力量，它相信它能以知识改造世界，以科学指导人生，而居然能够把个人禁锢在可以解决的问题这最狭范围内，因此人们便欣欣然对人生说道："我爱慕你呀，你是值得结识的人儿。"
上篇
32
悲剧的诞生
第十八章
这是种永恒的现象：贪得无厌的意志，凭借笼罩万物的幻象，把芸芸群生拘留在人生中，强使他们生存下去。有人被苏格拉底的求知欲所桎梏，妄想借此可以治疗生存的永久伤痕；有人迷恋于拓展在眼前诱惑人心的艺术美之幻幕；有人陶醉于超脱的慰藉，以为在现象的旋涡之下有道川ษ流不息亘古长存的永生之流，而绝不提及意志每刹间在手边都有更般的但总是更有力的幻象。这三个幻象阶段，总之只有得天独厚的人才能体会，这种人般地感觉到生存的沉重负荷，深恶而痛绝之。所以需要寻找些刺激来麻醉自己，以忘却生存的不愉快。所谓"ิ文明"的切，就是用这些刺激剂制ๆ成的；照其成份的比例，主要在苏格拉底文化，或艺术家文化，或悲剧文化，如果允许我用历史的例证，那就有亚历山德里亚文化。或希腊主义文化，或印度婆罗门教文化。
我们整个现代世界ศ陷于亚历山德里亚文化的网罗中ณ；它所目为理想的人物，是具备最高知识能力，努力为科学效劳的理论家，苏格拉底就是这种人物的原型和始祖。我们所有教育方法最初ม就以这种理想为目的；其余切生存方式都在它旁边艰苦挣扎，仿佛是种姑且允许的而非其所欲的生存。很长时间，有教养的人只以学者的姿态出现，实属惊人；甚至我们的诗艺也不得不从渊博的仿作演绎出来，即就韵律的主ว要作用而言，我们也见到我们的诗体不是出自乡土之音，而是源于博学雅言的艺术试作。浮士德，现代文明人的典型，是可以理解的现象，可是在真正的希腊ຘ人看来，定必是多么เ不可思议：浮士德贪得无厌地攻究切学术，为了求知的冲动而献身于巫术与魔鬼。我们只要把浮士德放在苏格拉底旁边来比较，就不难明白：现代人开始预料到เ这种苏格拉底求知欲的极限，所以对着沧茫的知识之海ร悠然向往彼岸。歌德有次讲到拿破仑，便对厄克尔曼说："是的，好朋友，在事业方面也有种创作力。"他天真得可爱地提醒我们：对于现代人，非理论家总是可疑可畏的人物。所以，我们还需要有歌德的聪明，才能ม发现这样种惊人的生存方式不但是可以理解的，甚至是可以原谅的。
现在，我们不要回避苏格拉底文化核心中隐藏着的东西——想入非非的乐观主义；是的，我们也不必大惊小怪，如果这种乐观主义的果实已๐经成熟；如果社会染上这种文化的细菌深入骨髓，逐渐在热情和欲望的袭击下开始发抖；如果信仰切尘世幸福，信仰这种普遍智育之前途，旦变为ฦ不得不追求这种亚历山德里亚式的尘世幸福，乃至乞灵于种欧里庇德斯式的"神机妙算"！然而，我们也应该看到：亚历山德里亚文化必须有个奴隶阶级，才能维持长久，但是它以乐่观主义的人生观否定这阶级的必要性；因而，旦"人的尊严"和"劳动的光荣"这些诱惑和安慰的话业已失效，它便逐渐走向可怕的毁灭。野蛮的奴隶阶级是可怕不过的，他们已๐经觉悟到他们的生活是种不正义แ，而且准备复仇，不但为自己้，而且为世世代代。面临ภ这威胁的风暴，谁还敢满怀信心，诉诸我们的苍白虚弱的宗教呢？现代宗教基本上已经蜕化为学术信仰；所以神话，切宗教所不可缺少的条件，在各方面都陷于麻痹状态；甚至在神话领域，乐观主义精神——我们曾目为败坏社会的病菌——已๐经获得了统治权。
当潜伏在理论教化核心中的祸患逐渐使现代人感到不安，当他焦急地搜索枯肠寻找避祸的方法，那怕对这些方แ法不甚信仰，因而开始预料到自己的结果，那时，有些博学多才的伟大人物已经煞费苦心地使用科学武器来证明般科学的局限性和条件性，从而决然否定科学自称普遍有效性和普遍目的性之夸谈。由于这种证明，以前自命凭借因果律就可能探究事物之秘奥的思想，才第次被视为ฦ种幻想。康德与叔本华的非凡勇气和智慧终于取得了最难得的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中的乐观主ว义แ，这种乐่观主义也是我们文化的根基。这种乐่观主义依赖不加考虑的r
r－永恒真理，相信切宇宙之迷都是可知的，可解的，并且把时间空间因果完全当作普遍有效的绝对规律。反之，康德却证明：其实这些范畴的作用不过是把纯粹现象，幻
之产物，提到เ唯最高实在的地位，以现象代替事物的真正内在本质而已，因此事物本质是不可能ม真正认识的；也就是说，象叔本华所云，这不过是使做梦的人睡得更香甜"意志及表象之世界"。随着这种认识开创了种文化，我不妨称之为悲剧ຕ文化，它的主要特征是：智慧代替了科学作为ฦ最高目的；不受科学之惑乱欺骗的大智大慧，以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间的永恒痛苦有如自己้的痛苦。试设想：方แ兴未艾的世代具有此种大无畏惧的眼光，此种英勇的壮志；试设想：这些屠龙之士，以果敢的步伐，以傲岸的英姿，毅然拒绝这种乐观主义的病态学说，以便"坚决地生活"，美满的生活；——那末，岂不是这种文化的悲剧人物，以严肃畏惧的情绪来锻炼自己，就必然要求种新艺术，超脱的慰藉之艺术，也就是说，要求悲剧，做自己的眷属做海伦吗？他会跟着浮士德喊道：
我岂不要凭眷恋的痴情，
带给人间那唯的艳影？
但是，既然苏格拉底文化，在两方แ面被摇憾了，只能以发抖的手执住它的权威王杖：它初则担心自己้的结果，而且终于开始料想到它的末运了；继则，因为ฦ它对它的论据的永远有效性再没有以前那样天真的信心；——那ว真是个悲惨的景象：它活跃的思想不断眷恋追求新的艳影，要拥抱她们，但又大吃惊，突然把她们放弃，象靡斐斯托突然放弃那些诱惑的蛇妖1้。这当然是"崩溃"ิ的朕兆，今人往往称之为现代文化的根源悲剧。也就是说，理论家对自己的结果感到恐惧和不满，再不敢信赖生存的恐怖冰流。他战战兢兢踯躅岸上，他再也不敢求全，全总带着事物的自然暴力；他被自己的乐่观主义观点骄纵惯坏了！况且，他觉得，种建筑在科学原理上的文化，旦开始显得不合理，也就是说，在结论前知难而退，就势必遭到毁灭。今日的艺术已显出这种普遍的困难：他们徒然依赖切伟大创น造时代和创造天才作为榜样；人们徒然搜集全部"世界文学"ิ放在现代人周围以安慰他；人们徒然使人置身于历代艺术风格和艺术家中间，以便命名，象亚当给走兽命名那样；然而，读者始终是饥肠辘辘，"批评家"则愁眉苦脸，没精打彩，象亚历山德里亚的学者们那样，他们毕竟是图书馆员和校勘者，可怜让书上尘埃和误刊â错字弄得失明。
1歌德的浮士德第二部中ณ的场。
上篇
33
悲剧的诞生
第十九章
我们若要说清楚地说明苏格拉底文化的主ว要内容，莫若称之ใ为歌剧ຕ文化；因为在这领域里，这种文化尤其天真地流露出它的目的和观点，如果我们以歌剧的起源及其发展的事实同梦境的和醉境的这两种永恒真理比较，我们将为之惊讶。我首先想起抒情调rr
和吟诵调r的起源。谁能ม相信：当达·帕勒斯特里那的无比地崇高神圣的音乐已经兴起的那个时代，人们竟然接受那里虚有其表而绝不虔肃的歌剧ຕ音乐，而且对它怀着如此热烈的爱好，仿佛它是切真正音乐之ใ复活？另方面，谁会把这样迅速发展的歌剧爱好，归咎于佛罗伦斯社会的寻欢作乐่和剧坛歌手的虚荣心呢？在同时代，甚至在同民族中，这种爱好半音乐性吟诵调的热情，与中世纪基督教圆顶ะ教堂似的达·帕勒斯ั特里那的谐调，同时发生：这种现象，我们只能归因于吟诵调的本质中ณ含有种协助的艺术以外的倾向。
听众希望能听清楚音乐之下的歌词，歌者就满足他的希望，因为ฦ歌者与其是唱歌，毋宁是说话，在半唱半说中加强感伤词句的印象。感染力既加强，他就使人更容易了解歌词的意义，从而战胜了余下半的音乐，现在威胁着他的特殊危机是他有时不留神会过分强调了音乐。这就势必破坏语言的感染力和字句的明晰性；但是，另方แ面，他往往感到种冲动，要唱出音乐的调子和表演歌喉的造诣。在这场合，"ิ诗人"来帮助他了，诗人知道怎样供给他许多机会来作抒情的感叹，字句的反复吟哦等等，——在这些地方，歌者现在处于纯音乐่气氛中ณ，就可轻松些，不必兼顾歌词了。只是半唱的情感动人的语言，完全唱腔的感叹调子，彼此交替这是抒情调的特色之ใ所在，时而诉诸听众的理解力和想象力，时而诉诸他的音乐感：——这种迅速变化的唱法，是极其不自然的，而且本质上是同梦境和醉境的艺术冲动互相矛盾的，所以我们必须推断ษ吟诵调的起源乃是在切艺术本能ม的范围之外。由此观之ใ，吟诵调应该界说为史诗朗诵与抒情诗吟诵相混合，当然这绝不是内在的稳定的相混合，因为ฦ两种完全差ๆ异的成份是不能ม达到这情况的，这是象镶嵌细工表面上粘在块罢了。这样的粘合在自然领域和经验领域中没有前例。然而，这并不是吟诵调发明者的意见。他们自己及其时代宁肯相信；这种抒情调已经解答了古代音乐之谜。奥斐à斯，安斐翁，甚至希腊ຘ悲剧之巨大影响，只能以此解释。这种新风格被目为ฦ最动人的音乐，古希腊音乐之ใ苏醒：真的，照般通俗解释，荷马世界是原始世界，所以他们可以纵情梦想，以为ฦ再度落到เ人类发源的乐土，在那ว里音乐也必然具有无可超越的纯粹性，力量，以及诗人们在牧歌剧中ณ那么动人地吟咏的那ว种纯洁生活。这里，我们洞见这种真正现代艺术——歌剧——的内部发展。这里，艺术是出于种强烈的要求，但这是非审美的要求：憧憬着牧歌的生活，相信史前时代有爱好艺术的良善的人们。吟诵调被视为重新发现的原始人的语言；歌剧ຕ被视为新从寻获的牧歌式或史诗式好人的国土，那些好人举动都同时遵从着自然的艺术冲动，言语至少唱出些东西，所以感情稍有波动，便立刻๑尽情高歌曲。当时的人文学者就用这种乐่土艺术家的新า塑形象，来反对教会之视人为ฦ本身腐化堕落的生灵的陈旧观念。在今日这对我们固然是无足轻重；所以，我们应该说，歌剧是良善人们所提出的相反信条，但与此同时，它也对悲观主义提供点安慰，当此人生无常触目惊心的时代，正是仁人志士深深感到เ悲观失望的。对我们今人来说，只须了解：这种新า艺术形式的内在魔力及其起源，在于满足种完全非美感的需要，在于以乐观精神对人类本身的礼赞，在于认为原始人是天性良善爱好艺术的人们，——这歌剧原理，已经逐渐变成种迫人的可怕的要求，在现代社会主义运动当前，我们再也不能忽视这点。"良善的原始人"要求他的权利ำ：个乐土的远景呵！
此外，我还要提出个同样明显的证据，以证实我这样的观点：即，歌剧ຕ和我们的亚历山德里亚文化建立在同原理上。歌剧是理论家的产物，是批评界中ณ外行人的而不是艺术家的产物：那是全部ຖ艺术史上件最惊大的事实。绝无音乐修养的听众要求首先必须听懂歌词，所以认为，只有当发明了种唱法，其词句支配着对位的旋律，有如主ว人支配奴仆那样，那时才能指望音乐的再生。因为，据说词句远贵于伴奏的旋律系统，正如灵魂远贵于肉体。在歌剧初兴之时，合音乐绘画诗歌于炉共冶，就是依照般不懂音乐的外行人的粗野意见来处理的。依照这种美学的精神，在佛罗伦斯外行人的上流社ุ会里，那些托庇的诗人和歌唱家从事最先的试验。人没有艺术能力而为ฦ自己้创造种艺术，正因为ฦ他本身是不懂艺术的人。因为ฦ他不能揣摩醉境音乐的深奥，所以他的音乐趣味就变成了欣赏抒情调中容易了解的热情之绮声艳语，和歌唱艺术的靡靡之音；因为他没有能力见到เ幻象，所以他强迫舞台布景师和装饰艺术家为他服务；因为他不懂得掌握艺术的真正身质，所以他便依照自己้的艺术趣味幻想出那种"爱好艺术的原始人"ิ，也就是说，在热情的影响下歌唱和吟诵诗句的人们。他梦想回到当热情足以产生歌和诗的古代，仿佛感情向来就能够创น造出艺术性作品似的！'歌剧的前提是种关于艺术创作过程的错误信念，其实就是牧歌式的信念：以为ฦ凡是有所感触的人都是艺术家。就这种信仰而言，歌剧便成为ฦ艺术上庸俗趣味的表现，于是以理论家的乐่观主义欣欣然对艺术发号施令。
假如我们想把上述对歌剧起源有影响的两种观念合为个概念，我们就不妨说"歌剧的牧歌倾向"；在这点上，我们不妨只使用席勒的术语和解释。席勒说："自然与理想，或者是悲哀之对象，假定前者已丧失而后者未达到；或者是快乐่之对象，假定这两者都是实在的。第种情形提供狭义的哀歌，第二种情形提供了广义的牧歌。"ิ这里，立刻引起注意的是这两个概念在歌剧起源上的共同特点：我们会感觉到，理想并非未达到，而自然也并非丧失。就这种感想而言，人类有个原始时代，其时人接近大自然的心灵，在自然状态中同时达到เ人类的理想，处于乐园的善行和艺术气氛中；这就要假定我们人人都是这样完美的原始人之后裔ศ。其实，我们都是他们的忠实的肖象，不过我们必须抛掉些东西，才能再度认识自己就是原始人的面影：这就视乎我们是不是自愿舍弃多余的学问和多余的文化了。文艺复兴时代有教养的人们，用歌剧来模仿希腊悲剧ຕ，以便回到自然与理想之和谐，回到牧歌的现实；他利ำ用希腊ຘ悲剧，象但丁利用维琪尔，靠他引路达到เ天国之门；同时从这地点，他独自摸索，继续前进，从模仿悲剧这种最高希腊ຘ艺术形式走向"恢复切文化遗产"，走向模仿人类的原始艺术境界。在理论文化的核心，这些大胆的尝试具有何等愉快的信心啊！——我们只能说，这是出于种聊以自蔚的信仰：以为ฦ"自在的人"永远是德高望重的歌剧英雄，永远是吹笛轻歌的牧童，即使他间或真的时丧失常态，但他总是终于恢复本色的；我们只能说，这是乐่观主ว义的结果，仿佛是从苏格拉底世界ศ观的深渊升起的绪香气袭人的云霞。
所以，歌剧的特点绝不带有哀歌的遗恨千古的悲痛，反而表现出永远恢复的欢欣，牧歌生活的闲情逸致，而人至少可以暂时把牧歌生活幻想为现实生活。然而，人也许朝恍然大悟，明白这种假想的现实不过是无聊幻想的游戏，若以真正自然的可怕严威予以衡量，若以人类初期的原始实况予以比较，任何人都会厌恶地喊道：幻象，滚开！虽然如此，但是如果你以为只要高声呼就可以斥退这种无聊的歌剧ຕ，象斥ม退幽灵那样，那末你就错误了。谁要消灭歌剧，就必须负起反对亚历山德里亚乐天思想的斗争；这种思想对它所喜爱的概念这样天真地发表意见，其实它就是这些概ฐ念的特殊艺术形式。?