在指出这另个观众的名字之前，让我们稍停片刻。回忆下上文讲过的，埃斯库罗斯ั悲剧本质中些不调和与不可测的因素所产生的印象。试想我们自己对悲剧歌队和悲剧英雄所感的诧异，我们总觉得，这两者同我们的习惯，甚至同传统，都是不调协的，——直到我们重新发现这种二重性原来是希腊ຘ悲剧的根源和本质，是梦神型与酒神型两种彼此交错的艺术冲动之表现。
第十二章
18
上篇
什么เ？智慧会是哲学家想逃离知识的隐匿方式吗？
1圣奥古斯丁，3๑54430，为中世纪著名之神学哲学家，他不但是沟通希腊哲学和希伯莱信仰的思想家，更是创造基督教信仰深度的宗教家。
三三二邪恶的时刻
对思想家来说，显然这是个邪恶的时代，他必须学习在这两种噪音之中寻找自己的宁静，同时也得假装耳聋，直到最后真的聋了为止。若是他学不会这点，便将有因不耐烦嚣与头痛而灭亡的危险。
八带头与跟从
自由á人即使对科学也采取放任的态度——同时他们也被允许如此做，只要还有教会存在！迄今为止，他们还算很惬意。
个人的美德之所以被称为"善"，并不是因为那德行对他本身有什么好处，而是因为ฦ那德行如我们所期许，并对我们及整个社会有好处。当我们在赞美那ว些美德时，每个人多少总有点不自私及"ิ非自我本位"的心态！因为要不是这样的话，那些美德如勤勉服从纯洁同情和公正对具有它的人早就造成不小的伤害，就像在他身上些太过强烈的刺激不能和其他理性的刺๐激相协调样。如果你有项美德项完美而积极的美德，而对这项美德并不是只有种刺๐激在针ฤ对它，那么你将成为这项美德的牺牲品！当然，别人还是会因为你的美德而赞扬你。个勤奋的人虽然会因为他的勤奋而损害到他的见地或者精神上的清新与创น意，但是他依然会受到褒奖。
二致无私的教师
175
r和新奇之ใ喜悦，还夹杂着最辛酸的苦痛：这是战士合宜的饮料，种稀有危险又苦又甜的东西，个ฐ人很不容易享受到เ的。——悲剧就诉诸如此感受同情的灵魂，诉诸刚强好斗ç的灵魂，这种灵魂难以制服，无论是以恐惧还是同情，不过同情可使这种灵魂日渐变得柔和。但是，对于那些如帆顺风样顺ิ从"同情癖好"的人，悲剧ຕ又有何干！在柏拉图时代，当雅典人变得更柔和更敏感之时——唉，他们距我们大小城市市民的多愁善感仍然多么遥远！——哲学家们已经在控诉悲剧的害处了。在刚ธ刚开始的这样个充满危险的时代里，勇敢和男子气的价值提高了，这样的时代也许会使灵魂又逐渐坚强起来，以致迫切需要悲剧诗人，而悲剧诗人暂时还有点儿多余，——我这是用最温和词来说。——接着，对于音乐่来说较好的时代肯定也是较恶的时代也许会再度到来，那时艺术家把音乐奉献给特立独行的内心坚强的受极其严肃的真正激|情支配的人们。可是，对于正在消逝的时代中ณ今日那些过于好动发育不全个性残缺好奇贪婪的渺小灵魂，音乐又有何干！
187๕6
不合适宜的考察
让我从劝告的口吻转回到适宜于沉思者的心情，再说遍：我们只能从古希腊人知道，悲剧的突然而神奇的苏醒对于个民族的内部生活表示ิ甚么意义แ。同波斯ั作战的希腊ຘ人，是个信奉悲剧秘仪的民族；这个敢于作战的民族，就需要悲剧精神作为不可缺少的灵药。谁能想象：这个民族，经过几个ฐ世纪来深受酒神之ใ灵最剧烈的震动，刺๐激到心灵深处之ใ后，竟能够同样剧烈地流露出最朴素的政治热情，最自然的家乡之爱，最原始的战士气慨呢？固然凡是在酒神的热情显然如野火燎原的场合，往往可以看到：这种热情在摆脱了个ฐ性桎梏之后，首先表现为ฦ逐渐侵害政治本能，浸假而成为对政治冷漠甚或敌视；但是，在另方แ面，显然建国之神阿波罗也是个性原则之ใ神，若不肯定个ฐ人性格，也就不可能有国家观念和乡土观念。对于任何民族，只有条道路从秘仪纵欲走向佛教节欲。佛教的教义，为了能够做到เ看破色空，就需要超空间，超时间，超个ฐ人的难得的入定境界ศ；同时，这些境界又需要种哲学，教人以想象来克服中间状态的难以名状的抑郁。由于政治冲动的绝对优势，个ฐ民族也必然陷入极端世俗化的道路，罗马帝国就是这条道路的最显著最可怕的表现。
在印度与罗马两条迷途中ณ间，不得不有所抉择，希腊ຘ人居然能够独辟蹊径，另外发明第三条道路，当然不是为了自己的百年大计，但是正因此而得永垂不朽；——固然神所爱者早死，万物莫不如此，但是他们也断ษ然因此与神起永生。人不应期望切最高贵的东西都有皮革那ว样的耐久ื韧性；臂如，罗马民族性所固有的坚强持久，也许不能算是美满性格所不可缺少的属性之。但是，如果我们要问：是甚么灵方妙药使得希腊人，在鼎盛时代，尽管酒神祭冲动和政治冲动非常剧烈，却不会因为静坐参禅，或者因为穷兵黩武，为了争夺世界霸权和世界荣誉，以致精疲力竭；反之，他们独能制出这种绝妙的佳酿，有如既能激起热情又能发人深醒的名贵芬醇，——那么เ，我们不得不想起悲剧的伟大力量。它能ม鼓舞能净化能激发个ฐ民族的全部生机，唯有当我们目击它在希腊人中间，成为种防疾治病的万灵之药，成为最强悍不屈和最顺ิ天由命的两种民族性之ใ间的调和剂，我们才能ม揣摩到悲剧的最高价值。
悲剧ຕ吸收了最高的音乐感染力，所以它直接把音乐带入完美之ใ境，在希腊人如此，在我们也是如此；但是它也起提供了悲剧神话和悲剧英雄。悲剧英雄象铁旦ຆ族的力士掮起整个醉境的世界，解除了我们的负担；同时，另方แ面，凭借这种悲剧神话，悲剧ຕ就能够通过悲剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并且亲手指点，提醒我们还有种彼岸的生存和种更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受。悲剧，在音乐的普通效果与敏感的酒神祭观众之间，树立种崇高的象征——神话，从而使观众产生种幻觉：仿佛音乐不过是描写神话造型世界ศ的兴奋的最高手段。依赖这种高尚的幻觉，音乐就可以使人手舞足蹈，毫无顾虑地放荡形骸；没有这种幻觉，音乐本身也不敢这样放纵。所以，神话方面使我们免受音乐迷惑，另方面给予音乐以最大自由。音乐也授予悲剧神话以动人的可信的哲理意义，作为答礼ึ；否则，不假音乐之助，语言和形象就不能达到这种意境；凭借音乐，悲剧观众尤其亲切地预感到：这条通过毁亡和否定的道路，将引向种最高的快乐，所以他在想象中ณ如闻万物的深渊对他隐约细语。
如果我凭上述几个命题，业已说明了这难解的观念，也许只是初步的，只有少数人能了解的说明；那末，我就不能不鼓励我的朋友们作进步的探讨，请他们根据我们共同经验的另例证，准备去认识般性的命题。凡是需要靠剧情的画ฑ景演员的语言和情感等等的帮助，才能ม欣赏音乐的人，我决不对他们提及这个例证，因为他们都不是谈音乐象说本国语言那样，即使有了那些帮助，也不过只达到音乐่感受的门前，不能ม登堂入室，许多人，例如格尔维纳斯ัr，甚至从未由这条道路走到门前呢。然而，唯独日夕亲灸音乐，在音乐中如在母亲怀抱，接触事物时总无意中联想到音乐的人们，我定必向他们陈述。我要对这些真正的音乐家提出个问题：您能设想个人不需要台词和画景帮助，能够倾听"愁斯丹和绮瑟"1的第三幕，就象听完场伟大交响乐，而不致神劳魂瘁，象倦飞之鸟展翼而毙吗？这个人正所谓把耳朵贴近世界意志的心房，感觉到狂热的生存要求从这心房流出，如急湍轰响，或如小涧淙淙，注入世界的切静脉里，他岂不是会忽然间昏过去吗？以个人的脆弱可怜的尘躯，他怎能ม忍受那来自"宇宙黑夜之广大荒漠"的无数欢呼和哀鸣的回响呢？旦听到这种超脱的牧歌舞曲，他可不是欣然景从，要飞返天乡吗？然而，如果这样的作品，听众能ม够全部领略，而不致否定个ฐ人的生存；如果这样的创作，作家能够苦心写成，而不致毁了自己；我们以甚么理由来解释这矛盾问题呢？
这里，在我们最高的音乐่兴奋与这种音乐之间，有悲剧神话和悲剧ຕ英雄为屏障：——它们其实是只有音乐能ม够直接陈述的最普遍的事实之象征。但是，如果要我们有纯粹酒神式生灵的感情，这种象征的神话，即使在我们身边，既不妨碍我们，也不引起注意，决不会使我们霎时间充耳不闻bຘ
rr先于事物的普遍性的回响。然而，在这场合，为ฦ了恢复身心俱瘁的个ฐ人，梦神的力量立刻发挥出来了，施以赏心悦目的幻景的灵药：突然间我们仿佛只见愁斯ั丹r动也不动，没精打彩，自言自语说道："旧ງ调重弹罢了，它唤醒我甚么感想呢？"以前它感动我们，象从生存心中发出的深沉的喟叹，现在却似乎ๆ只是告诉我们，"这苦海是多么寂寞空虚！"以前我们屏息静听，但愿在感情挣扎中死去，生死之间只有发相连，现在我们耳闻目睹的，只是那个受伤致命息尚存的英雄绝望地喊道："憧憬啊！憧憬ä啊！垂死还要憧憬ä，为ฦ了憧憬而不死！"ิ以前在饱受凄怆欲绝的悲痛之后，声画角的欢呼，便刻骨镂心，使我们悲哀到极点，现在快乐的库温那ว尔r隔开我们与这"ิ欢呼"，面对着绮瑟所乘的叶孤帆。尽管我们深深感到同情的哀伤，但这点同情心总多少救济了我们，得免世界的原始痛苦，正如神话的象征画ฑ景使我们得免目击最高的世界ศ观念，正如思想和台词使我们得免放任无意识的意志横流旁้溢。壮丽的梦境幻觉，使我们觉得：仿佛这音乐境界，变成了造型境界，在我们面前出现，仿佛愁斯丹和绮瑟的命运，也不过是用最柔软可塑的泥土在那里捏塑而成。
1"愁斯丹和绮瑟"是十二世纪流行于欧洲的传奇。康威แ尔的武士愁斯丹同他的舅母绮瑟发生恋爱，经过悲欢离合的遭遇，愁斯丹ล不得不离开绮瑟，漂泊异国，他垂死之时，要求绮瑟渡海来同他见面，以白帆为信号，但是人告诉他悬的是黑帆，愁斯ั丹遂饮恨而死。这传奇有多种版本，瓦格纳把它编成歌剧。本文讲的是指这歌剧。
所以，梦神的力量，从我们手上夺去醉境的普遍性，使我们喜爱个别的东西；它把我们的同情心桎梏在个性上；它以个性事物来满足我们渴望伟大崇高形象的美感；它把个ฐ人生平展示给我们，鼓舞我们去沉思默想其中蕴涵的生活真谛。集形象概念道德教训，共鸣情感等巨大力量之ใ大成，梦神的威力就能拯拔人们于秘仪纵欲的自我毁灭，引诱他们跨过醉境过程的普遍性，而走入幻觉之中，以为自己见到幅孤立的世界画景，例如，愁斯丹ล和绮瑟；而且通过音乐่，他们就能够看得更清楚更深入。梦神的治病魔力有甚么做不到的呢？它甚至能ม使我们产生幻觉，好象酒神真是为ฦ梦神服务，而且能够提高梦境的效果；真的，好象音乐根本是描写梦境内容的表现艺术。
由于成功的戏曲与它的音乐之ใ间获得预ไ期的和谐，戏曲便达到了最高度的，为话剧所不能ม冀及的壮丽景象。因为ฦ在舞台上生动的形象，各自划出律动的线条，在我们眼前简化为ฦ条曲线这么清楚，所以这些线条的交错，甚至在丝毫不爽配合舞步的和声变化上，也可以听出来。我们通过和声变化，直接领悟到事物的关系，是耳闻目睹，绝不是抽象地体会；我们通过它，也认识到เ：个性格或条律动线条的本质，只有在这些关系上表现得最为清楚。既然音乐่这样有力地强迫我们比以前见得更广更深，使得剧情在我们眼前展开，象片最纤巧的薄罗：舞台的境界便无限地扩张，显现在我们反心内视的慧眼之前，仿佛由á里及表予以阐明那ว样。使用文字的诗人，即使努力要做到从内部展开和阐明眼前的舞台境界，可是他以歌词和概念这些不完备的手段来间接说明，又怎能提供这样的效果呢？固然，歌乐悲剧也要使用文字，但它同时兼用音乐，——歌词的基础和根源，——所以能够给我们从里及表地阐明歌词的发展。
然而，关于上述的过程，我们还可以明确地指出：那不过是种壮丽的假象，即上述的梦境幻觉。我们靠它的影响而得免于醉境的感情压抑和过度兴奋而已。其实，音乐对戏曲的关系毕竟恰好相反：音乐是实在的世界理念，戏曲仅是这理念的余晖，是它的孤立的阴影。所谓律动线条与人物形象之致，音乐谐调与人物性格之ใ致，正确地说，是同我们在欣赏歌乐悲剧ຕ时所设想者恰好相反。我们可以非常鲜明地把人物形象写得慷慨激昂，生动活泼，从里及表地予以阐明，但是形象始终不过是种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的心灵，是没有桥梁的。然而，音乐่是世界的心声，纵使无数这类现象可能通过这种音乐而出现，但是它们永远不能竭尽音乐的妙谛，而往往只是它的表面写照ั罢了。关于音乐与戏曲的微妙关系，用灵肉对立这种完全错误的庸俗见解，当然不能说明甚么的，反而把切扰乱；可是这种非哲学的浅薄的二元论，却似乎已成为我们美学家所乐意接受的信条，——天晓得是甚么เ原因——至于现象与物自体的对立，他们就无所知，或者不知为甚么不愿意探讨。
从我们的分析，可以断言：悲剧的梦境因素า，凭借它的幻象，业己完全战胜了音乐的醉境的原始因素า，从而可以利用音乐来达到它的目的，也就是说，使音乐最清楚地阐明戏曲；可是，当然必须ี补充个ฐ十分重要的条件：即，在最重要的关键，这种梦境幻象会遭到破灭，烟消云散。戏曲，借赖音乐่的帮助，便在我们眼前展示ิ，切形象和动作都从内部予以清楚的阐明，所以我们宛若目睹机杼忽上忽下，织成锦帛；——于是戏曲达到个完整的效果，在切梦艺术效果以外的效果。在悲剧ຕ的总的效果上，醉境因素再度占了优势。悲剧ຕ的收场就带有种在梦境艺术领域中ณ不能听到的调子。因此，梦境幻象便显露出它的真相；它在悲剧演出时，竭力遮掩真正的醉境效果，但是这效果是这样有力，结果甚至把梦境戏曲推到另境界，于是它开始用酒神的智慧说话了，甚至否定了自己和它的梦境景象。所以，悲剧中的梦境因素和醉境因素的微妙关系，其实可以用梦神和酒神的兄弟关系来象征：酒神讲的是梦神的话，但是梦神也终于讲出酒神的话，于是悲剧和般艺术的最高目的便达到เ了。
上篇
36
悲剧的诞生
第二十二章
请关心的朋友单凭自己的经验，想象部真正的歌乐悲剧的效果。我想，我已经从两ä方面描写了这效果的现象，所以您现在能ม够说明您的经验了。您会记得：看到在您面前表演的神话，您觉得自己被提高到种"全知"的境界，仿佛您的视觉能力不仅是种外在的能力，而是能够洞烛内蕴的，仿佛现在您凭借音乐่的帮助，目击意志的，动机的斗争，激|情的澎湃，切了如指掌，宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前，因此您能ม够潜入下意识情绪最微妙的秘奥之处。正当您感到自己对具体化和形象化的要求达到最高度时，您就同样明确地觉得：这系列ต的梦境艺术的效果，还是不能产生无意识的静观的幸福心境，象造型艺术家和史诗诗人，也就是说，真正梦境艺术家，以其作品所能唤起的那样；这种心情，就是在无意识的静观中达到เ的个性
境界之明证亦即梦境艺术的高峰和精髓。您看到形象化的舞台境界，可是您否定它。您见到เ眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性和美，可是您对英雄的灭亡感到เ快慰。您极其深入地了解剧中情节，可是您愿意逃入不可知的境界。您觉得英雄的行为合情合理，可是当这些行为ฦ促使英雄灭亡时，您反而更为精神抖擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心，可是您预感到英雄将带来种更强烈的快乐。您比平时见到更广更深，可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂，这种梦境高峰的崩溃呢，它可不是由于酒神的魔力吗？这种魔力虽则表面上掀起梦境情绪，使它达到顶点，却能ม够强迫过分的梦境力量为它服务。所以，悲剧ຕ神话只能ม理解为以梦境艺术为媒介的酒神智慧之象征；神话把现象界引到它的极限，直到เ它否定自己，而竭力再度投奔真正唯的实在之怀抱，于是它象绮瑟那ว样，似乎要高唱它的超脱的辞世曲了：
在欢乐之海的
澎湃波涛中，
在大气之ใ流的
宏亮回声里，
在宇宙呼吸的
吹拂的切，
沉溺了，淹没了。
无常识的，最高的狂喜！
所以，我们从真正审美观众的自身经验，可以想象出悲剧艺术家本身：他象个多产的个性化之神，塑造出他的人物形象，在这意义上，他的作品就很难说是"模仿自然"ิ了；另方面，他的强大的醉境冲动吸取了整个ฐ现象界ศ，以便预示在现象的彼岸，因现象的毁灭，将出现太怀抱中之艺术根源的最高快感。当然，关于梦神和酒神亲如兄弟的关系，他们如何重返故乡，以及观众的梦境的或醉境的兴奋，我们的美学家不能ม撰词，可是他们却不厌其烦地缕述英雄与命运的斗ç争，道德世界的秩序之胜利，悲剧所起的感情净化作用，而视之为真正的悲壮。这种老生常谈，使我想到他们可能是毫无美感的人，他们在听悲剧ຕ时，堪称为卫道之士。自亚里士多德以来，从没有人提出种关于悲剧效果的解释，根据艺术实况，根据审美活动，以推断观众的心理。有时，人们认为"怜悯与恐惧"ิ是庄严å剧情所促使的，减轻痛苦的感情渲泄；有时，认为我们看到良善高尚的道义的胜利ำ，看到เ英雄为ฦ道德的世界观而牺牲，便感到扬举和兴奋。固然，我深信，对于大多数人，悲剧的效果正是这点，而且仅仅是这点；但是，由此可见，这些人，连同对他们解释的美学家，并没有把悲剧ຕ作为最高的艺术来欣赏。所谓病理的渲泄，亚里斯多德的r－，——语文学家不知应该把它归入医学的，还是道德的现象，——使人想起歌德那ว有名的猜断。他说："ิ我对于病理学不大感兴趣，我也从未成功地写出任何种悲剧ຕ场面，所以我与其探讨，毋宁避免这个问题。也许这是古代人的另优点吧：在他们最高的感染力不过是种审美的游戏；在我们，就必须借助于逼真的描写，始能产生这样的作品？"就歌乐่悲剧而论，我们往往发现最深的感染力其实只是审美的游戏。现在根据我们这辉煌的经验，就可以肯定歌德的意味深长的问题，现在根据我们这辉煌的经验，就可以肯定歌德的意味深长的问题，所以我们颇有理由相信：现在我们可以初步成功地描述悲剧的原始现象。现在，如果还有人总是高谈那些在美感领域以外的代替的效果，觉得自己้不能超过病理学道德学的解释，他定必对自己的审美能ม力感到失望；那末，我们就劝告他依照格尔维诺斯r的方法解释莎士比亚，努力去探讨诗的正义แ，这是无伤大雅的。
所以，随着悲剧的再生，审美观众也复活了。以前，代替他们坐在剧场里的观众，往往是道貌岸然自命博学的r鱼目混珠的怪人，即所谓"ิ批评家"。以前，在他的范围内，切都是矫揉粉饰的生活假象。演剧的艺术家真不知如何对付这样吹毛求疵的观众；所以演员，以及鼓舞他的剧ຕ作家或曲作家，都要煞ย费苦心地在这样无聊自负不识鉴赏的观众身上，寻找点残余的情趣。然而，向来就是这类"批评家"ิ构成观众：中学生，小学生，甚至最无害的妇女，已经不知不觉地被教育和刊物养成这样的艺术观。艺术家中ณ的优秀份子，对付这样观众，唯有指望唤起他们的道德宗教情操；在其实应该以强烈艺术感染力使真正观众心荡神驰的场合，剧ຕ作家反而要乞援于道德世界的秩序，或则要鲜明地刻划ฐ些重大的，至少是激动人心的，当代政治社会倾向，例如，爱国运动或战争时代，国会辩论或犯罪裁é判，使观众忘记了挑剔而被这类感情吸引；——这已经去艺术的真正目的甚远，而必然直接陷于对这种倾向的迷信。然而，向来切假艺术所遭遇的命运，在这里发生了：这些倾向非常迅速地衰落了，譬如，使用戏剧为ฦ民众教育的手段，这种倾向，在席勒时代是严肃对待的，现在已落于不足为训的古风废习之列。当批评家雄霸于剧场和音乐่厅，当新闻记者控制ๆ了学校，报纸支配了社会，那时艺术便沦为茶余酒后的闲谈，审美批评被目为结团虚荣狂乱自私加以毫无创见的可怜虫之手段。叔本毕曾用豪猪来比喻这种人的性格；其结果，是艺术从来没有被人谈论这么เ多，但受人敬重这么少。然而，我们还能够交上个懂得谈论贝多芬或莎士比亚的朋友吗？让每个人照ั自己的感想答复这个问题吧：他无论如何会用他的答案表示他对"文化"的认识，要是他至少肯尝试解答这问题，而不是瞠目结舌，哑口无言的话。
另方面，许多得天独厚的人，虽则已经逐渐变成批评的蛮子，有如上述，但他们也许还会谈谈例如"罗恩格林"ิ1的成功表演对他们产生那料想不到莫明其妙的影响：不过这也许因为没有任何人的手在指点他，提携他，所以当时使他激动的种种不可思议，无可比拟的感觉，始终是独立的，宛若颗神秘的星光，在刹间闪之后，便熄灭了。然而，唯有那时，他才揣摩到审美观众的心情。
1罗恩格林r是德国中古时代种传奇中之ใ男主角，瓦格纳著有歌剧"ิ天鹅骑士"rr传世，其主角即为ฦ罗恩格林。
上篇
37๕
悲剧的诞生
第二十三章
谁想严格地考验自己是不是类似真正的审美观众，抑或属于苏格拉底式批评家之列，只须抚心自问，他欣赏舞台上表演的奇迹时的感触如何：他是否觉得他那坚持严格心理因果律的历史意识受到侮辱呢，他是否善意地承认这些奇迹是儿童所喜闻乐่见，但对他格格不入的现象呢，抑或他能从其中取得些别的经验？因为这样，他才能够测量他了解神话的能力毕竟有多少。神话是集中的世界画景，作为现象的缩写来说，是不能缺少奇迹的。然而，很有可能，几乎每个人在严格检查之ใ下，总觉得自己被现代文化的历史批判精神腐蚀得这么深，以致只有在学术上，通过间接的抽象，才相信昔日也许有神话存在。但是，没有神话，则任何种文化都会失掉它的健康的天然的创造力，正是神话的视野，约束着全部文化运动，使之成为个ฐ体系。正是依赖神话的救济，切想象力，切梦境的幻想，才得免于漫无目的的彷徨。神话的形象，必须是肉眼不见，但无所不在的护守神灵：在神鬼的庇佑下，年轻的心灵逐渐长成；凭鬼神的指点，成年人明白了自己的生存和斗争的意义แ；甚至国家也承认，最有力的不成文法莫过于神话的根据，它保证国家与宗教的联系，证明国家从神话观念长成。
另方面，我们试设想不靠神话指导的抽象的的人，抽象的教育，抽象的道德，抽象的正义，抽象的国家；我们试设想，不受本国神话约制的艺术想象力如何想入非非；我们试设想这样种文化：它没有固定的神圣的发祥地，而命定要耗尽它的切潜能ม，要依靠切外来文化艰苦度日，——这就是今日的时代，苏格拉底主ว义因为铲除神话而招致的恶果。今日，丧失神话的人们，总是饥肠辘辘，徘徊在过去时代中，竭力去探寻，去掘发些根苗，哪怕是必须ี向最遥远的古代探掘。我们如饥如渴的现代文化的强烈的历史兴趣，我们集无数其它文化之大成，我们如火如荼的求知欲；——这切表示甚么呢，可不是表示丧失了神话，丧失了神话的故乡，丧失了神话的母怀吗？试问这种文化的狂热不安的兴奋，不是像饥者贫得无厌，饥不择食，还像甚么呢？这样种狼吞虎咽，不知餍足的文化，即使接触到最滋补最有益的东西，也往往把它化为ฦ"历史与批评"，试问谁愿意给它更多些营养呢？
我们也定必为德国民族性惨然感到เ失望，如果它已经陷入这种文化的樊笼而不能自拔，甚或与之ใ同化，像我们触目惊心地见到เ文明的法兰西就是这样情况。长久以来，法国的最大优点和巨大优越性的原因，在于人民与文化之致，但是今日我们见到这点，反而不禁为自己庆幸：我们那颇成问题的文化，向来与我们民族性的高贵心灵，毫无相同之处。反之，我们的切希望，都无限眷恋地寄托在点认识：即，在忐忑不安的文化生活和痛苦挣扎的教育制度下面，隐藏着种壮丽ษ的精力充沛的原始力量，当然它仅在伟大时代偶或有力地马蚤动起来，然后再度陷入梦中，梦想着未来的苏醒。德国的宗教改革，就是从这深渊里成长起来的，在它的赞美诗中，第次听到德国音乐的未来旋律。路德的赞美诗的音调，是这样深刻勇敢感情丰富，非常温柔美好，宛若在阳春已临ภ近时，从茂密的丛林里，传出酒神祭第声迷人的呼唤，酒神信徒的热情磅礴的行列，就以赛过它的回响答复这呼唤，我们为德国音乐่感激他们，我们为德国神话的再生也将感激他们。
我想，我现在必须带引乐意追随的朋友到所高处，让他独自静观。那ว儿他只有三数伴侣，我将鼓励他喊道：我们必须紧ู紧跟住我们的辉煌的引路者古希腊人呀！为了澄清我们的美学知识，我们事前向他们借用两个ฐ神灵形象，每个统辖着个独立的艺术领域。由于他们彼此接触，相得益彰，我们从希腊悲剧上获得个概ฐ念。由于这两种原始艺术冲动的显然缺裂ฐ，希腊悲剧的崩溃过程似乎是势所难免的，希腊ຘ民族性的衰落及其变质，同悲剧的崩溃过程如响斯应，这就唤起我们严肃的深思：艺术与人民，神话与风俗，悲剧与国家，在根基深入必然紧密地同根连理。悲剧的崩溃同时也是神话的崩溃。在崩溃之前，希腊人不由á自主ว地，必须ี把他们的切经历，立刻同他们的神话联系起来；真的，只有通过这联系，他们才能了解往事；所以，在他们看来，甚至当前的事件也必然是b
r属于永恒范畴，就某种意义来说，是超时间的。然而，国家乃至艺术，也投入这超时间的洪流中，以便解除目前的负荷和热望，以便憩息下。甚至个ฐ民族，——何况是个ฐ人，——究有多少价值，也全视乎ๆ它能在自己的经验上打下多少永垂不朽的印记；因为，仿佛是这样，它才能超凡脱俗，这样，它才显出它对时间之相对性，对人生之真谛，对人生之哲理的无意识的内心信仰。如果个民族开始从历史上认识自己，并且摧毁它周围的神话堡垒，那就会发生相反的情况：这往往带来种断然的世俗倾向，使它背弃了往昔生活的无意识的哲理，及其切道德结论。希腊ຘ艺术，尤其是希腊悲剧，首先阻止了神话的毁灭；所以必须毁灭了这两者，才能脱离故土，在思想习俗行为的荒漠中无拘无束地生活。甚到那ว时，这种超脱的冲动，还努力为自己创造种崇拜，即便是衰弱的崇拜：那是力求生存的科学苏格拉底主义；但是，在其较低阶段，这种冲动只能引向热烈的探索，而逐渐消失在各处积累的神话和迷信之地狱中：希腊人