2上帝ຓ是可以指证的，不过，它是生成的东西，而我们就属于这种东西，我们恰恰怀有对理想事物的渴求历史化运动的隐义。
1对我们来说，上帝ຓ是不可知的，无法证明的认识论运动的隐义；
——是对"天才"ิ的讥讽和嘲笑，即相信只有天生的贵族才具备道德。
——是深信人们只对门第相当的人负有义务，对其他人的态度可任意而为ฦ。因为，深信只有在门第相当的人中间才能ม期望有正义แ感。真遗憾！这不是时能实现的。
77
上篇
泰勒斯指出，应该简化"多"的领域，把它还原为唯的种现有的质——水——的纯粹展开或伪装。阿那克西曼德在两点上超过了泰勒斯ั。首先，他追问：如果的确存在着个永恒的""，那么，"多"究竟如何是可能ม的？其次，他从这"多"的充满矛盾的自我消เ耗和自我否定的性质中寻求答案。在他看来，"多"的存在成了种道德现象，它是非公义的，因而不断地通过衰亡来替自己赎罪。但他接着又想到个问题：既然已๐经过去无限的时间，为什么被生成之物还远没有全部毁灭？这万古常新的生成之流来自何方？他只能用些神秘的可能性来回避这个问题，说什么เ永恒生成只能在永恒存在中找到เ其根源，由这存在降为非公义แ的生成的前提始终如，事物的性质既已如此，个别造物脱离"ิ不确定者"怀抱的目的就无从推知了。
我们乐意相信传说所形容的：阿那克西曼德穿着令人肃然起敬的衣服走来，他的神态和生活习惯都流露出真正悲剧性的骄傲。他人如其文，言语庄重如同其穿着，举动都似乎在表明人生是幕悲剧ຕ，而他生来就要在这幕悲剧ຕ中ณ扮演英雄的。凡此种种，他都是恩培多克勒的伟大楷模。他的邦人推选他去领导个ฐ移民殖民地——他们也许很高兴能够同时尊敬他又摆脱他。他的思想也出发去创建殖民地，以致在以弗所和埃利亚，人们摆脱不了它了，而当人们决定不能停留在它所止步的地方时，他们终于发现，他们仿佛是被它引到了他们现在无需它而打算由之继续前进的那个地方。
"好极了！可是，如果个人碰巧ู不是音乐家，甚至碰巧不是颓废者，他又怎会被这颓废者败坏了自己的趣味呢？"ิ——相反！个人怎会不这样！您不妨试试看！——难道您不知道瓦格纳是什么人，不知道他是个相当了不起的戏子？不知道剧院里有种更深更强的效果？请您看看这些青年人——麻木，苍白，屏息凝神！这是瓦格纳之徒，他们不懂音乐——尽处如此，瓦格纳仍然支配了他们。瓦格纳的艺术用百个大气压来压人，您只好弯腰，别ี无选择戏子瓦格纳是个暴君，他的狂烈情绪容不得任何鉴赏力任何反抗——谁的表情姿势有说服力，谁就总是看到表情姿势，首先看到表情姿势！瓦格纳的激|情叫人透不过气来，心情愈来愈紧张，达于极点，时间几乎消失，延宕令人惊恐！
8
偏爱个人，为他的心灵敞开大门，这是慷慨的，但只是慷慨而已。人们发现有些心灵娴于高贵的好客，其上有许多遮严的窗户和紧闭的百叶窗板，却让其最好的房间空着。为什么เ呢？——因为它们等待着无人"偏爱"的客人
25
6๔
1在德文中，又是系词"是"ิ，日常语言中少不了它，所以有以下说法。
唉，憎恶，憎恶，憎恶！——查拉斯图拉如是说，并且悲歌而震栗；因他回忆到他的疾病。于是他的动物们阻止他再往下说。
甚至于最伟大的人也太渺小！——那就是我对于人类的憎恶！甚至于最渺小的也永远循环，——那就是我对于切存在的憎恶！
你便是我的灵魂和快乐之天上的标本。
但在我看来，最智慧的沉默者是光明勇敢透澈的人们：他们的底里是这么深沉，即使最澄清的水也不能把它显露——你须ี发皓白的冬时的天空，你圆睁着眼睛的沉默者哟！
当我与他们共住时，我住在他们之ใ上。因此他们恨我。
我与他们互不相识，他们的道德之可厌，甚于他们的虚伪与他们的假骰子。
他渴求着刀之祝福。
赤色的法官如是说："ิ为什么这罪犯杀了人呢？他想抢掠。"但是，我告诉你们，他的灵魂需要血，而全不是想抢掠：
二十二
现在那ว些关于负债和义แ务的概念应当转向——那么对准谁呢？理所当然应当先对准"ิ债务人"，因为良心谴责目前在他身上扎根，正在侵蚀他捉弄他，而且像癌样在向广度和深度蔓延，最后使得他得出结论认为：因为ฦ债务是无法清还的，所以赎罪也是徒劳无功的，从而形成了罪孽无法赎清的思想，即"永恒的惩罚"ิ的概念。可是结果矛头又对准了"债权人"，现在人们开始诅咒人的始因，诅咒人种的起源，诅咒人的祖先诸如"亚当""原罪"ิ"非自由意志"，或者诅咒自然，因其造就了人，因其搜集了恶所谓"诅咒自然"，甚至诅咒只剩下价值真空的存在虚无主义แ式的远离存在，渴望虚无，或者渴望它的"反面"，即另种"存在"——佛教及其同类，直到我们突然站到เ了那种自相矛盾的恐怖的急救措施面前。基督教的这绝招使备受折磨的人类找到了片刻的安慰：上帝为ฦ了人的债务牺牲了自己。上帝用自己偿付了自己้，只有上帝能ม够清偿人本身没有能ม力清偿的债务——债权人自愿地为他的债务人牺牲自己，这是出于爱能令人相信吗？，出于对他的债务人的爱
——"我懂了，我再把耳朵竖起来对！对！对！把呼吸也屏住。现在我才听到เ他们已经再重复过的话：'我们这些好人——我们是正义者。'ู他们把他们所追求的东西不叫做报复，而称之为'正义แ的凯旋'；他们仇恨的并不是他们的敌人，不是！他们仇恨'非正义แ'，仇恨'ู无视上帝'ู；他们信仰和期望的不是复仇，不是陶醉于甜蜜的复仇荷马曾经说过，这种陶醉比蜜糖还甜，而是'上帝的胜利ำ'，是正义的上帝战胜不信上帝的人；这个地球上还值得他们爱的不是那些满怀仇恨的弟兄们，而是他们称之为'充满爱心的弟兄们'，也就是他们所说的地球上所有的好人和正义的人。"
——"不，请稍等下！您还没讲到这些黑色艺术家的绝招呢！他们能把任何种黑色的物体造成白色的牛奶般的纯洁的东西。您难道没有注意到他们魔术的高超？难道没有注意到เ他们那最大胆最细致最聪明最有欺骗性的手腕？请注意下！这些满怀报复和仇恨心理的寄生虫，他们从报复和仇恨中究竟造出了些什么？您到底有没有听到那些词句？如果只听他们的言谈，您是否会知道，这些人纯属忌恨者？"
如果我凭上述几个命题，业已说明了这难解的观念，也许只是初步的，只有少数人能ม了解的说明；那末，我就不能不鼓励我的朋友们作进步的探讨，请他们根据我们共同经验的另例证，准备去认识般性的命题。凡是需要靠剧情的画景演员的语言和情感等等的帮助，才能欣赏音乐的人，我决不对他们提及这个ฐ例证，因为他们都不是谈音乐象说本国语言那样，即使有了那ว些帮助，也不过只达到音乐感受的门前，不能登堂入室，许多人，例如格尔维纳斯r，甚至从未由这条道路走到门前呢。然而，唯独日夕亲灸音乐，在音乐中ณ如在母亲怀抱，接触事物时总无意中联想到音乐的人们，我定必向他们陈述。我要对这些真正的音乐家提出个问题：您能设想个ฐ人不需要台词和画ฑ景帮助，能够倾听"愁斯丹ล和绮瑟"1้的第三幕，就象听完场伟大交响乐，而不致神劳魂瘁，象倦飞之鸟展翼而毙吗？这个人正所谓把耳朵贴近世界意志的心房，感觉到狂热的生存要求从这心房流出，如急湍轰响，或如小涧淙淙，注入世界的切静脉里，他岂不是会忽然间昏过去吗？以个人的脆弱可怜的尘躯，他怎能忍受那来自"宇宙黑夜之广大荒漠"的无数欢呼和哀鸣的回响呢？旦听到这种超脱的牧歌舞曲，他可不是欣然景从，要飞返天乡吗？然而，如果这样的作品，听众能够全部领ๆ略๓，而不致否定个人的生存；如果这样的创作，作家能够苦心写成，而不致毁了自己้；我们以甚么理由á来解释这矛盾问题呢？
悲剧吸收了最高的音乐感染力，所以它直接把音乐带入完美之境，在希腊ຘ人如此，在我们也是如此；但是它也起提供了悲剧神话和悲剧英雄。悲剧英雄象铁旦族的力士掮起整个醉境的世界，解除了我们的负担；同时，另方面，凭借这种悲剧ຕ神话，悲剧就能ม够通过悲剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并且亲手指点，提醒我们还有种彼岸的生存和种更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早ຉ有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受。悲剧，在音乐的普通效果与敏感的酒神祭观众之ใ间，树立种崇高的象征——神话，从而使观众产生种幻觉：仿佛音乐不过是描写神话造型世界的兴奋的最高手段。依赖这种高尚的幻觉，音乐就可以使人手舞足蹈，毫无顾ุ虑地放荡形骸；没有这种幻觉，音乐่本身也不敢这样放纵。所以，神话方面使我们免受音乐迷惑，另方面给予音乐以最大自由。音乐也授予悲剧神话以动人的可信的哲理意义，作为答礼ึ；否则，不假音乐之助，语言和形象就不能ม达到这种意境；凭借音乐，悲剧ຕ观众尤其亲切地预ไ感到เ：这条通过毁亡和否定的道路，将引向种最高的快乐，所以他在想象中如闻万物的深渊对他隐约细语。
苏格拉底同欧里庇德斯的倾向有密切关系，当时古代人也曾注意及此。雅典有个流行传说，最动人地说明了这种可喜的锐感。据说苏格拉底常常帮助欧里庇德斯作诗。每逢有机会列举当时的人民鼓动者时，"ิ古风旧德"ิ的拥护者们往往把这两人双提并论，认为ฦ当时种颇有问题的教化使得体力和智力渐趋退化，昔日有益身心的马拉松精神因此被牺牲，这都归咎于这两个人的影响。阿里斯托芬的喜剧谈及这两人时，就往往带着半愤怒半轻蔑的调子：——这会使现代人大为诧异的，今人宁可牺牲了欧里庇德斯，但是看到苏格拉底在阿里斯托芬喜剧ຕ中ณ被说成是第个主要的诡辩者，是切诡辩倾向的镜子和总结，必定为ฦ之惊讶无已。因此，今人唯有宣布阿里斯托芬的罪状，称之为诗坛上放荡荒唐的亚尔西巴德，聊以自蔚而已๐。这里，我并不想替阿里斯托芬的深识灼见辩护，以反驳这种诽谤，我将继续从古人的观感方面来证明苏格拉底和欧里庇德斯的密切关系。在这意义上，尤须回忆下：苏格拉底因为反对悲剧艺术，所以不看悲剧，只有当欧里庇德斯的新剧ຕ上演时，他才到场观看。然而，狄尔斐à的神谕却把这两人双提并论，这种密切关系是有口皆碑的：这神谕就称苏格拉底为ฦ最聪明的人，但同时断定欧里庇德斯在斗ç智的比赛中应得第二名奖。
第十三章
1้诗人阿奇洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利ำ，吕甘伯斯不允许他们结婚，诗人写了几首讽刺诗，以泄其悲愤。
现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术作品，至少先要了解其初ม步的神秘结合。到เ此，我们将首先探讨这颗新า芽怎样先在希腊世界出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己้就给我们个象征的答案。他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为ฦ股热情之流从他们发源，流遍希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放豪迈，驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯ั的慷慨激昂的才华，现代美学只能ม把这解释为第个客观诗人与第个主ว观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为ฦ主观的艺术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主ว观成份，从自我解放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何件微不足道的作品，如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及"我"，总是对我们有声有色地歌唱自己้的眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，在这情况下：又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之ใ策源地狄尔斐的不同凡响的神喻也尊他为ฦ诗人呢？席勒从心理方แ面观察，阐述他的创作过程，他自己้虽然不能解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中有连串依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是种音乐情调。"ิ在我，感觉初ม时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗的思想。"此外，让我再指出切古代抒情诗最主要的种现象——往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于身甚且同是人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好象没有头颅的神象了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情诗人，作为醉境艺术家，是完全同"ิ太"及其痛苦和矛盾彼此致的；设使音乐堪称为世界的复制或再铸，就不妨说抒情诗人模仿太而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救济，便产生第二次的反映，成为种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐่。所以，抒情诗人的"我"是从他心灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的"ิ主观性"不过是自以为ฦ是的幻想而已。当第个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯b的女儿表示ิ热恋又表示蔑视之时1้，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇德斯ั在"酒神侍者"中ณ所描写的在高山草地上日中高卧那ว样。现在，梦神走近来了，用月桂枝触他下，于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如画的火花，这就是抒情诗，它的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。
尽管我对夫妻制ๆ的偏见作了许多的让步，但我绝不承认在爱情方面男女应该是平等的。因为根本就没有平等这回事，理由是：男ç人和女人都知道双方แ对爱情词的解释各有不同——不论男女任何方都不应武断地认定对方แ对爱情的感受和看法与自己้相同。
三六三男女双方แ对爱情的偏见
但是，我的朋友，你如何判断你的决定呢？你如何知道自己所作的是正确的呢？——"因为ฦ我的意识如此告诉我，意识绝不会欺骗我，因此由它首先决定何者是道德的！"——但是，为何你定要听从意识的话呢？这种信念是否无法被更深的意识所触及？你是否对智性的意识无所知？个隐藏在"意识"背后的意识？在你作出"这是对的"ิ的决定之ใ前，在你的诸般冲动——喜欢或不喜欢经验或非经验——之中必然有段明显的发展过程；你必须质问"它是如何产生的？"
"每个人和他自己之ใ间的距离是最远的"ิ——所有"缰绳的尝试者"都极不安地知道这点，而神对人类所说的"要了解你自己"可说近乎是种讽嘲罢了。然而自我观察的论调是如此地迫切，遂可从人们对道德行为的本质之谈论与渴望中证明其为最佳的种认知方式。每个人似乎都会对你说："ิ怎么，我亲爱的先生，别管我的事！你还是去向会解答你的问题者求教吧，个ฐ人去作他认为正确而该作的事，则其行为ฦ的本质便是道德！"
八六惭惶
那ว不知道自己缺乏自由á之ใ意志的人才是真正的贫穷。
这些只为自己而活的人，他为人做的事较别人为ฦ他做的少，因为他觉得自己就象那不可测的未来样，终日惶惶不安。同样的，这些人也心甘情愿地听从那些专制ๆ者，因为专制者深信自己有能力处理任何状况他既不以人们所了解的来估计，也不以人们的利益为着眼点。不过专制者或凯撒即使在胡作非为时，也深深明了个人权力的重要，为了表示个人的道德，他们常会关心地提起，甚至与其相结合。因为他认为ฦ自己是，也希望人们认为他是如拿破仑曾以高尚的语调所说的——"ิ我有权力以不变的'ู本我'ู来回答切对我的反对和不满，我是超出整个世界的，所以任何人不能与我相提并论，我希望大家也顺从我的想法，并且将它视为是件单纯的事，假如我在什么เ地方有所逾越的话。"拿破仑有次这样对他的妻子说，当他的妻子问起他对她的忠诚时。
第四当"道德"ิ衰坏时，那些被称为专制ๆ者的人，便现身露面，他们是"个人"中的佼佼者，也较为早熟。不过在某个短暂时期，这些水果中的水果还是会好坏相杂地悬挂在树上——就是为了这些水果才让这棵树存在！而当这衰坏达于极点时，那些专制者之间也会引起同样的冲突斗争，结果就兴起个凯撒，这个最后的专制ๆ者，他将人们为争取独立主权而奋斗ç所得的成就据为已๐有，并因而断送了这个独立的主权。在他那个时期，个人都普遍的甚为成熟ງ，因此"文化"也丰ถ硕且有很高的成就。但是这并非由á于他个人的缘故，虽然在那高度文化中的人喜欢以故作他们的切皆为他所赐的姿态来向凯撒献媚；事实上是由于社会表面的不安与劳苦，故而他们需表面上的平静。在这个ฐ时期，贿赂和叛逆的行为也达于极点，因为人们爱"自我"甚于爱那ว个陈旧不堪的"祖国"ิ。所以若要维护这项需求便只有个办法，不然就是起来反抗这个ฐ可怕的动荡不定的命运；旦ຆ有财势的富豪表示ิ准备要施ๅ舍金钱时，便最好赶紧ู伸出高贵的手。人们只为眼前而活，对于将来少有确定的展望，每个自欺者都怀着种心理在玩种简单的游戏——人当然只有为"眼前"所迫才会去干坏事或行贿，并且还得为自己保留美德与未来。
218
艺术家。——德国人想靠艺术家达到种梦想的激|情；意大利人想因之摆脱其实际的激|情而得休息；法国人想从之ใ获得证明其判断的机会，借机说说话。那ว么，我们太低贱了吧！
第卷第四章出自艺术家和作家的灵魂
1876～1้878
1弱者在这个价值面前粉身碎骨；
2强者摧毁没有破碎的东西；
3最强者战胜具有裁判权的价值。
这些共同创造了悲剧ຕ时代。
〈2๐6〉
有作为的悲观主ว义：这是在可怕的角逐甚至是胜利以后的问题，"目的"，也就是说，有种比问我们感觉好不好要重要百倍——即切强大天性的基本本能，——因而也就是问，他人的感觉如何。简言之ใ，我们有个目的，为ฦ了它不怕带来人的牺牲，不怕担任何风险，不怕承担任何厄运：——伟大的激|情。
〈35๓〉
"痛苦优于快乐"，或者相反如快乐主义แ。这两种学说都是虚无主义的指南
因为这里，两种情形下设定的最终意义不外是快乐่的现象，或痛苦的现象。
但有类人说，他们不敢设定意志意图意义，——因为对任何更健康的种人来说，生命的价值根本不必按照这种次要事物的标准衡量自身。痛苦的优势也许是可能的，而尽管如此也是种强大的意志，种对生命的肯定，种对这种优势的必需。
"活着没意思"；"听天由命"；"ิ为什么เ有暴君？"——这是软弱和伤感的思维方式。个ฐ滑稽的乐天的怪物胜似多愁善感百无聊赖的人1。
1原文为ฦ法文。——译者
〈370〉
"ิ客体"ิ只是种虚构，因为ฦ，人们说的那种自我是没有的，假如人们要指责个ฐ人主义แ的话。
〈5๓69๗〉
我们的心理学观是由下述各项决定的：
1传达是必不可少的，而且为传达起见，事情必须确切简单可精确加以表述的首先要在所谓同的情况下。但是，为ฦ了能够传达某事，这件事应使人感到是加过工的，被认为是"ิ可以再认识的"。感官的材料是由理智来加工的，再简化为几根粗线条，近似化，亲缘化。也就是说：感性印象是不清晰的和混乱的，但似乎可以逻辑化；
2"现象"世界是我们感到现实的加过工的世界ศ。"ิ现实性"就在于同的众所周知的有亲缘关系的事物连续重复出现，在于这些现象具有逻辑化的特性，在于相信我们可以作这种计算，能精打细算。
3这个ฐ现象世界的对立面并不是"真实的世界ศ"ิ，而是无形的不可表述的混沌世界——也就是另种现象世界，个对我们来说是"不可认识的"世界；
4问，"自在"之ใ物是什么样子，根本不问我们感官的感受性和理智的能动性，因此我们应该这样来回答上述提问：我们怎么知道有这样的事物呢？"物性"乃是我们首先创造的。问题是，是否还能有创น造这样种表面世界的许多种类——这种创น造逻辑化加工作伪是否就是百分之百保险的现实性本身。简言之，是否有"ิ设定事物"的东西才是现实的；"外部世界对我们的影响"是否也仅仅是这种愿望主体的结果别的"人"向我们打手势了；我们经过加工的表面世界乃ี是对这个世界的行动的加工ื和征服，种守势的测量规则。主体本身是可以证明的，因为，假如，仅仅有主体存在——"客体"只不过是主体对主ว体造成的影响而已主体的种标准。
〈801〉
种种状态，使我们把事物神圣化和变得丰盈了，并且使事物诗化，直至这些事物重又反映出我们自身的丰盈和生命欲望，它们是：欲；醉意；食欲；春意；凯旋๙；轻蔑；壮举ะ；残暴；宗教情感的奋激。但其中三种要素是主要的：即欲，醉意和残暴——这三者都属于人的最古老的喜庆之乐，它们在最初的"艺术家"ิ身上似乎占压倒优势。
反过来说：假如表现这种神化和丰ถ盈的事物朝我们走来，那么兽性的生命就会以激励上述欢乐状态都各有技之长的那些范畴作为回答——因为，兽性快感和渴求的细腻神韵相混合，就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢性的那些天性身上；生命力始终是第推动力。讲求实际的人，疲劳的人，衰竭的人，形容枯槁之人譬如学者绝不可能从艺术中得到什么感受，因为ฦ他没有艺术的原始力，没有对财富的迫切要求。凡无力给予的人，也就无所得。
"完美性"ิ——在上述状态下尤其是产生欲时往往天真地泄露出种最深沉的本能，即认为本能ม的种类的上升是更高等的更合意的更有价值的运动；本能同样也力求达到เ某种状态。
〈802〉
艺术叫我们想起了兽性的生命力的状态；艺术下子成了形象意愿世界中旺盛的肉体，性的涌流和漫溢；另方面，通过拔高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能——增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。
丑陋的东西为什么也能具有这种强力呢？旦它假借艺术家的伟大能量表现某种现象，则这位艺术家就以丑陋和恐怖成为主宰；或者，旦ຆ它在我们身上轻轻激起残暴欲有时甚至是使我们难堪的欲望，成了自我侵犯：而这样来就有了凌驾于我们之上的权力感。
〈920〉
"我要干这件事，或那ว件事"；"我想，某物可能是这样的"；"我知道，某物是这样的"ิ——力的程度：即意志的人，贪求的人，信仰的人。
〈963〉
伟人必然是怀疑论者这意思不是说他定会如此，前提是：这样做会成就伟业，即愿意完成种伟业和想找到เ为此的手段。坚信任何种信念的自由都属于伟大意志的强力。按照那种行施任何伟大激|情的"ิ开明专制主义"来说就是如此。这种激|情使理智为自己所用；它也具有采取不神圣手段的勇气；它处事不假思索；它允许自己有信念，它需要信念本身，但它并不屈服于信念。肯定和否定需要信仰绝对之物，这乃是软弱的证明；切软弱都是意志薄弱。信仰之人信徒必然是"小人"ิ。结果，"ิ精神自由"即作为本能的非信仰，成了伟大的先决条件。
〈488〉
心理学派生了我们的理性信仰。——"现实性"ิ"存在"，这些概ฐ念来自我们的"主体"ิ情感。
"主体"，是从我们自身出发来解释的，因此，自我成了实体，成了切行为ฦ的原因，成了行为ฦ者。
逻辑学形而上学的基本原理，对实体的信仰，对偶然的信仰，对表面的信仰等等都是有其说服力的。因为，认为我们的切行为都是我们意志的结果，这已经成了习惯。——所以，作为实体的自我在纷繁的变化中并不消逝。——但意志是没有的。——